A szerelmi háromszög mindig hálás téma, de két szerelmi háromszög még izgatóbb, itt aztán minden lehetőség megvan arra, hogy kifulladásig tomboljanak az érzelmek, s vádaskodássá, zokogássá, rikácsoló méregkeveréssé nemesedjen az egész. Különösen így van ez akkor, ha a világegyetem esetleges, erkölcsileg üres és rettentően erőszakos. Márpedig Woody Allen világa ilyen, ebben a filmben legalábbis ez a vezérmotívum, de megjegyzendő: az első két gondolat mindig is aggasztotta a rendezőt, ezért van az, hogy önfeledten játszik a teremtéssel és a halállal. (Az erőszak sosem játszott szerepet a filmjeiben.) Ennek következtében Woodynál mindig mindenkinek valahol igaza van, s ezért nem is lehet az mondani, hogy rendező szereti megosztani velünk a nagy morális igazságokat; inkább kibékíti a nézőt is, meg a szereplőit is a fogyatékosságokkal és a véletlenszerűségekkel. Ami persze kínszenvedést okozhat egy olyan embernek, aki a világot folyton tervszerűnek és morálisan értékelendőnek látja (vagyis hisz valamiben, legyen az vallás, filozófia, ismeretelmélet, a tudomány vagy a politikum), s ez azért nem jön össze, mert az események spontán fogócskát játszanak vele.

Mert nézzük csak meg a rendező korábbi filmjeit – maradjunk a legnagyobbaknál. A Fogd a pénzt és fuss!-ban (1969) nem a bűn a lényeg, hanem a bűnös idiótasága, aki végül egy véletlen találkozás által bukik le; bűnhődését pedig semmivé teszi az eszelős ötlet, hogy a „bevált” módszerével megint szökni akar. A bűn rokonszenves, a főhős meg hülye, s éppen ezért tetszik ő is nekünk. Az Amit tudni akarsz a szexről, se sosem merted megkérdezni (1972) perverziói nem szégyenletesek vagy megalázóak, hanem jókedvű frivolságokban oldódnak fel: egyfajta közhasználati cikkek lesznek belőlük. A Szerelem és halál (1975), az XIX. századi orosz irodalom pamfletje a sok nevetséges ön- és történelem-megváltási kísérlet után haláltánccal fejeződik be, ahol semmit sem lehet komolyan venni, különösen nem a nemzetmentést és a Halált. Az Annie Hall (1977) hősei véletlenszerűen futnak össze, és szétválásuk sem hoz magával tragédiát, Alvy Singer legalábbis új nőkre vadászik, aztán drámát ír az eseményekből. A Manhattan (1979) elegánsan siklik el ama tény fölött, hogy negyvenes éveiben járó csődtömeg főhőse egy gimnazista lánnyal „foglalkozik”, amikor pedig végre szakít ezzel, azt ugyan kínkeservesen teszi, de az új – szintén ötletszerű – szakítása után azonnal visszatér a régi szerelméhez, elfedve minden erkölcsi skrupulust. A Csillagporos emlékek (1980) egy zseniális Fellini-utánzat - csak hát az alapul szolgáló 8 és fél (1963) szintén azzal fejeződik be, hogy a rendező rezignáltan tudomásul veszi sorsának a véletlenszerűségét és az emberek erkölcsi kiegyensúlyozatlanságát. A Zelig (1983) főhőse valahová mindenképpen tartozni akar, így aztán teljesen mindegy lesz, hogy rabbiként vagy SA-legényként látjuk őt viszont, egyformán fogadjuk el őt. A Broadway Danny Rose (1984) ugyan már közeledik valahol a moralizálás felé, de a szerencsétlen ügynököt elhagyó sztárt mégsem tudjuk megvetni igazán, annyira egyértelmű, józan ésszel megdönthetetlen gazdasági logikával vezeti le a hitványságát. A Hannah és nővérei (1986) meg nem más, mint egy melankóliával fűszerezett komédia, amelynek a végén hányaveti módon (még egy csodát is magába foglalva) simulnak el az ellentétek.

E hosszú felvezetésnek csak annyi az értelme, hogy ne kelljen sokat írni a Szeptember c. filmről, amely a fenti szemlélettel szakítani akart. Egyszer már megpróbálkozott a rendező az általa istenített Bergman másolásával (Belső terek – 1978), ez már akkor sem jött össze neki, mivel képtelen volt a hősök között olyan ellentéteket kiagyalni, amelyek végül nagy szembesítésekbe hajszolták volna őket. A Szeptember, ez a második nekifutás Bergmannak, ha lehet, még ennél is soványabb eredményt hozott: az egész nem áll másból, mint a szerelmesek vergődéseiből, akik persze a végén nem kerülnek egymás karjaiba. Peter (Sam Waterstone), a vermonti ház bérlője félsikeres író, akibe két nő is szerelmes: Lane (Mia Farrow) és vele időző barátnője, Stephanie (Dianne Wiest). Peter ez utóbbit preferálja, de az házas, két gyereke van, csak éppen boldogtalan (bár az nem derül ki, hogy miért is); Lane azonban még nála is látványosabban szenved mindent elsöprő akaratú és életkedvű anyja miatt. Diane (Elaine Strich) figurája persze az Őszi szonáta (1978) c. Bergman-filmből került át ide, ahol az anya szintén a saját bizonytalankodó, érzelmileg megnyomorított lányát tapossa el a lehengerlő életvezetési profizmusával. Itt annyi a különbség, hogy Lane gyermekkorában magára vette anyja bűnét s állítólag még mindig emiatt szenved. (Ez Lana Turner színésznő életéből lett kiszedve, az ő 14 éves lánya késelte meg 1958. április 4-én a gengszter pótapját egy veszekedés miatt az anyja védelmében.) Lehet, hogy így van, de ebből mégsem lesz vezérmotívum, mintha a rendező beleunt volna már az elején az ötletbe. Ettől függetlenül Mia Farrow minimalista alakítása nem sokban különbözik Liv Ullmannétól, már ami a bizalomra és megértésre vágyó esetlenkedés nyomorúságát illeti, de igazi háttere ennek mégiscsak a viszonzatlan szerelem, ami meg elég lapos elképzelés ahhoz, hogy egy hatalmas drámai vázat lehessen rá építeni. (Sokak szerint Csehov Vágya bácsija szolgált alapul a filmhez. Szerintem meg nem. Ha már mindenáron Csehov, akkor inkább a Három nővér.)

Howard (Denholm Elliot) viszont Lane szerelmére aspirál – teljesen reménytelenül. Valószínűleg ő sem önként pattant ki a rendező fejéből, mivel az Őszi szonátában is elég öreg már Eva férje. Egyébként epedezésen kívül semmit nem csinál. Lloyd (Jack Warden), Diane élettársa, a vén fizikus fogalmazza meg aztán Peternek a fenti igazságot a világ mibenlétéről, tehát innentől kezdve minden készen áll arra, hogy jó kis egzisztencialista perpatvar alakuljon ki a hátvégi házba zárt társaság körében. (Az Őszi szonátában is volt Charlotte-nak egy ilyen barátja – Gunnar Björnstrand játszotta el félálomban egy vonatfülkében.)

De a keményebb menetre aztán várhatunk. Diane és Lane csak azon a rögmaterialista dolgon vesznek össze, hogy kié legyen a ház, miközben tudjuk, hogy az Lane nevén van, ergo nincs min hajba kapni; aztán végül megállapodnak, hogy Lane marad a gazdája, tehát semmi sem változik. Peter és Stephanie lebuknak, Howardot kikosarazzák, a szereplők aztán a két nővér kivételével távoznak. Szép, unalmasan elsikált lett a film vége, „elment a nap, táskájába tevén ügyeit, dolgait, csend lesz talán”, lesz is, mély, érdektelen, fáradt, lehangolt, a táskákba alig van valami, csak egy halom érdektelen, roncsolt párbeszéd és némi érzelmi villongás a barna hátterek előtt. Ugyanis az egész film ebben a színben úszik, más szinte nem is szerepel benne, csak a sötétség és a lámpafény, ezzel akart a rendező a jelek szerint intim és egyben komor hangulatot teremteni a lélek sötét éjszakájához. Ahhoz azonban kimerítőbb cselekmény is kellene, az hozza magával a jó alakításokat, itt viszont mindenki unott és enervált, még a két szerelmes – Peter és Stephanie – is olyan gyöngéd szomorkássággal ismerkednek egymással, hogy az első pillanattól kezdve sejthető lesz: nem lesz ebből a dologból semmi, se semmi.

De akkor mire volt jó ez az egész?