A Dögkeselyű mindig lelkesedést váltott ki a filmkritikusokból, mivel sokan ebben a filmben látták a ’80-as évek elejétől terjedni kezdő kritikai realizmus alapdarabját. Tény, hogy volt egy ilyen szemlélete is András Ferenc művének, de a film egyelőre még szőrmentén közelítette meg a létező szocializmus árnyoldalát: inkább a hangulatával, mintsem a történet csavarjaival szemléltette a társadalom finoman széteső morálját.

A történet végkimenetele ugyanis mindenben megfelelt a cenzori elvárásoknak. A bűn elnyeri a büntetését, mivel a két tolvaj matróna végül lebukik, hála az előbb unott, de aztán gyors és határozott rendőrségnek; a pénz pedig megkerül, ha nem is pont olyan sorozatszámokkal, mint amilyenekkel elveszett. A pozitív erő itt még mindig a hatalom, a negatív pedig Simon József, a FŐTAXI komor alkalmazottja (Cserhalmi György), aki ahelyett, hogy hagyná folyni-folydogálni a nyomozást, inkább maga veselkedik neki, hogy a kifosztóit felkutassa és megleckéztesse. Magánakciója – amit a büntetőjog egyszerűen csak önbíráskodásnak nevez – azonban kettős tragédiába torkollik: először Simon veszíti el a méltóságát akkor, amikor egyre nagyobb zsiványságokat vállal fel, hogy gördülékenyen és főleg leleplezhetetlenül érjen célt a bosszúja, aztán, amikor ez sikerül, az önnön hitványság miatt már teljesen kiégett sofőr az önpusztítást választja, amivel udvariasan megtakarítja a hatalomnak azt a terhet, amit egy büntetőper pénzügyi kihatásai jelentenének.  

A film ott enged ki magából határozott társadalomkritikai hangulatot, amikor a szereplőket azok természetes közegében mutatja be. Itt ugyanis senki sem a szocializmus lelkes építője, sokkal inkább unott kiszolgálója vagy sanda vámszedője. Simon egy kezdő mérnök, akit azonban annyira alulfizettek, hogy inkább elment furikázni; ezért aztán közönyös, megfáradt, rosszkedvű, mosolytalan, morózus. Apja-anyja, a tisztesség mintaképei, tulajdonképpen nyomorban élnek; a házassága romokban, mivel ő a feleségét, az meg őt csalta meg; a barátnője (Udvaros Dorottya) egy iszákos prostituált, aki képtelen betörni a hanglemeziparba s pénze persze neki sincs; a munkatársai italozó, kártyás alakok, de egyedüli segítője Kowarski (Bács Ferenc) lesz, egy lopott kocsikkal üzletelő külvárosi szerelőműhely gazdája, az egyetlen úriember a felhozatalban; a a tolvajok öreg gyöngyei (Perczel Zita – Temessy Hédi) pedig a rendszer hatékony védelmét élvezik, amíg le nem buknak; ráadásul főnöke és a rendőrség egyaránt megkérdőjelezi Simon szavahihetőségét, és ellenségesen magára hagyják őt a gondjaival. A tisztesség haldoklik (Simon apja), a középszerűség elvan a maga pocsolyájában (a taxisok), a tisztességtelenség viszont anyagi diadalt ül a Rózsadombon, vagy éppen a Blaha Lujza tér (azóta sem sokat változott) aluljárójában, ahol Simon csavargókat fogad fel a rendőrök feltartóztatására. Célzatos, kifejezetten a szocializmusban létező alakok azonban nem kerülnek elő, pl. sehol egy negatív akusztikájú párttitkár, vagy egy házbizalmi, továbbá fel sem merülnek olyan dolgok, mint a korrupció, a nepotizmus és a nemtörődömség, még csak réteg- és osztályellentétek sem.

De egyvalami viszont hiányzik: a külföldi elkövető. Meg egyáltalán: a rendszeridegen elemek. A korábbi krimik ui. előszeretettel osztották be a bűnöst valamely nyugati ország állampolgárai közé, aki épp itt akarja megsütni a pecsenyéjét, vagy tették meg negatív főhőssé azt, aki közömbös az egész társadalom iránt, attól elkülönülten, szinte egy másik dimenzióban él, csak néha tér be ide fosztogatni. Ez még 1980-ben sem állt távol a filmkészítésről, elegendő a Dögkeselyűt közönségsikerben jóval felülmúló A Pogány Madonnára (1980) gondolni, ahol a végén kiderül, hogy szintén egy angol úriember áll a kalamajka mögött, de még a Csak semmi pánik (1982) is egy ilyen ötleten alapult. Itt azonban már minden „echte hazai”, még a bűnözők is, ezért is mutatja felülről a kamera a kezdet kezdetén Budapestet, hogy jelezze: ebben a városban már minden megtörténhet, ide nem kell importálni a bűnt és nem is kell külső okokat keresni annak létében – az itt van, itt tenyészik és ezzel immár együtt kell élni. S hogy miért is? Mert a film szerint a sunyi magánérdekek alulról felkúszó fagya már elérte azt a pontot a szocializmus testében, ahol nehézzé válik a járás, ahol már megbicsaklanak a léptek: itt már a kisebb-nagyobb bűnök a társadalmi léttel természetes egységbe forrtak. Elegendő arra gondolni, hogy senkinek nem jut eszébe megkérdezni a két öreg hölgytől, meg Kowarskitól, hogy honnan van a vagyonuk – egyszerűen természetes, hogy van, a forrásokat inkább ne firtassuk. Fő, hogy nőjön a GDP.

A különben szellemesen és profin kivitelezett bűnügyi történet mögött ez volt az a mozzanat, ami miatt a filmet Nyugaton lelkesen üdvözölték, Keleten pedig megcsonkították, különösen az utolsó jelenetet, az öngyilkosságot, hiszen olyan nem létezhet, hogy a világ „legemberibb” társadalmában valaki harcba szálljon az állam ellen és aztán, ha veszít is, ilyesmire vetemedjen. Pedig tudjuk a történelemből, hogy a legtöbb forradalmat a pitiáner magánbűnök elterjedése előzte meg; itt sem kellett sokat várni arra, hogy a filmbeli rendszernek pár év múlva megfagyjon a szíve és összeessen.

Ragályi Elemér homályos és hideg színekkel vette fel a történetet, nagy hangsúlyt helyezve a közelképekre, hadd lássa a néző, hogy itt most hús-vér karakterekről van szó, akiknél a kamera a szó szoros értelemben belemászik az életükbe ellenszenves, kisszerű részletet bemutatva abból, lehetőleg minél kiábrándítóbb, olcsó, mondhatni: vacak hétköznapiságot sugalló díszletek között. (Viszont azt is bemutatta, hogy milyen jó autósüldözést lehet csinálni még Zsigulikkal is. Kis baki a filmben: Simon Budán köti el a taxit, ehhez képest Pest felől üldözik őt be az Alagútba.) Vukán György zenéje feszes agresszivitást áraszt, de leginkább azt dühöt, amit a főhős érez, amint Budapesten, ebben a lepusztult dzsungelben magányosan akarja kiharcolni az igazát. Érdemes megnézni: végül is ki tudja, mit hoz a holnap azoknak, akik kalandvágyból itthon maradtak.