„Hitchcock legigényesebb kudarca” – ezzel a névvel illetik a filmtörténészek a Marniet, nem elfeledkezve természetesen Tippi Hedrenről, a főszereplőről sem, akiből a rendező egy magángyártású sztárt, egy új Grace Kellyt akart faragni, állítólag azért, mert reménytelenül szerelmes volt belé. Kísérlete megbukott, mert a film után összekülönböztek egymással és így Hedren nagykarrierje is megszakadt. Pedig a filmet nézve igaztalan volt mindkét ítélet, ma már egyáltalán nem tekinthetjük a Marniet kudarcnak, inkább csak egy kissé kiegyensúlyozatlan műnek, viszont a Hedren színészi képességeiről szóló ledorongolások élét is le kellene simítani, mert ő nemcsak szép volt, de játszani is tudott, ráadásul itt egy olyan komplex személyt kellett megjelenítenie, amely a nála százszor viharedzettebb színésznőket is álmatlan éjszakák elé állított volna.

Pedig Hitchcock nagyon komolyan gondolta ezt a filmet, rögtön a Psycho után akarta azt rendezni, de aztán ügytorlódás miatt jött a Madarak, benne Hedrennel, a pót-Kellyvel. Eredetileg tényleg Grace Kelly játszotta volna Marnie szerepét, de aztán Monaco monarchista népe lebeszélte arról a hercegnéjét, hogy eljátsszon egy férfigyűlölő tolvajt, aki ráadásul embert ölt, ez már nem illett a renoméjához. A férfiszerep sem lett volna akárki: Hitchcock erre Cary Grantet jelölte, de annak nem tetszett az egész, inkább jött helyette az épp 007-es ügynökként befutó Sean Connery, akinek nem voltak skrupulusai, és nem is bánta meg, hogy elvállalta a szerepet, végre bizonyíthatta, hogy tud ő jellemet alakítani pisztolyok, félmeztelen nők, meseautók és szeszespoharak társasága nélkül is.

A Winston Graham azonos című könyvéből készült Marnie – műfaját tekintve – megint csak nem thriller, hanem Hitchcock másik kedvence, a melodráma, vagyis az, amellyel elnyerte élete első Oscar-díjat A Manderley-ház asszonya c. filmje által (bár hivatalosan nem ő vitte el a díjat, hanem a producer), s amelynek a szemléletmódját folyton beleszőtte a további filmjeibe is (ld. erre nézve a legjobb példát: a Szédülést).

Marnie (Tippi Hedren) egy gyönyörű és (természetesen) szőke, felsőbbséges mosolyú, elegáns, távolságtartó, de kedves nő, aki álneveken jelentkezik be titkárnőnek cégekhez, és fosztja ki azokat pár hónapi lapító tereptanulmány után. Idáig Hedren udvariasan néz és nyilatkozik, de mindent pontosan megfigyel, érezhetően lenézi a környezetét, és visszafogott viselkedése mögött az öntudatos, feszélytelen magabiztosság számító kamerája térképezi fel a környezetet. Olyan most, mintha A madarak folytatását látnánk: Melanie Daniels szakított Mitch Brennerrel, és most Marnieként keresi (lopja el) a kenyerét. De azért már a bevezetésnél látjuk, hogy ez csak a (később szétfoszlandó) látszat: mert Marnia anyja (Louise Latham) ugyan barátságos vele, valójában azonban nem szereti a lányát, az hiába hoz neki ajándékot, felpofozza a lányát már az elején, mire Marnie kétségbeesetten tör ki: miért nem szereti őt, és mit kellene még tennie, hogy ez így legyen? (Ez a kirohanás egy kicsit olyan Bergmanos...) Ez a fejezete a filmnek túl didaktikus, egy pofon elegendő lett volna a két nő viszonyának az érzékeltetéséhez, de az, hogy még beszélnek is a problémáról (amelyről egyelőre semmit sem tudunk) elvette a főtéma balladai homályát.

Aztán Marnie lebukik, de a cégvezető Mark Rutland (Sean Connery) annyira szerelmes lett időközben a titokzatos szépségbe, hogy még a tolvajlás tudatában is feleségül veszi őt – Marnie pedig engedelmeskedik, bár nem éppen önszántából, de hát ez még mindig jobb, mint egy nyaralás a vizsgálati fogságban. Azonban kiderül, hogy Marnie nem alkalmas a házaséletre, ugyanis retteg a férfiaktól. A hajóutas részben Hedren tehát hirtelen felad mindent magából: lefoszlik róla a felsőbbrendűség, helyette egy szerencsétlen, síró-rívó, összetört kislánnyá változik, aki nem holmi maníros daccal, hanem őszinte utálattal igyekszik eltántorítani a férfit attól, hogy a vágyait kiélje rajta. (Bár azért ezt a részt sem vitte Hitchcock túlzásba, erőszakos jelenetekre tehát ne számítsunk, Rutland a legelső ellenállás látványára mindig elegánsan visszavonul.) S habár szívesen venné a közönség kockafejűbb része, ha a rendes mederben folynának a dolgok – vagyis Marnie végül félúton feloldódna a férfi ölelésében - , erre nem kerül sor: a nő hisztériásan, de eltökélten tartja távol magától a férfit, viszont némi változás azért végbemegy rajta: amikor nyilvános helyeken vannak együtt, szeretettel néz rá, de tudjuk: ennél többre nem képes.

Marnie eme jellemváltozása feminista szemszögből ugyancsak érdekes állomása a filmnek, hiszen egy olyan férfivágyat elégít ki, amely mára már – az emancipált nők korszakában – egyre betölthetetlenebb: a megtört lelkű szépség, aki a szexvággyal szemben akarja megőrizni a maga bánatának a tisztaságát, de ugyanakkor tudat alatt vágyik arra, hogy a hím végre a magáévá tegye, manapság a politikai korrektség, meg a gender studies szemszögéből már súlyos, üldözendő ízlésficamnak számít, mert a nők önként vállalt alávetettségének a sztereotípiájára épít. Ez a film azonban még 1964-ben készült, amikor a rendező nyugodtan alapozhatott erre, nem volt egyedül, ehhez csak meg kell nézni az Álom luxuskivitelben c. filmet, amely 1961-ben készült és amelyben Audrey Hepburn valami hasonló szomorkás hajasbaba-szerepben tűnik fel (amely miatt Oscarra is jelölték, akárcsak a forgatókönyvírót). Viszont – paradox módon – éppen ez adja meg a Marnie feltámadásának az esélyét: mivel manapság ilyet már nem illik leforgatni, az ilyen élmények átéléséhez vissza kell nyúlni abba a korszakba, amikor ezzel a szemléletmóddal még semmi baj sem volt. (És amely elég sok nő igényét ki tudná ma is elégíteni, mert legyünk őszinték: a legtöbb nő ma sem egy Thelma és Louise, vagy a Sin City prostikerületének a rendfenntartója.)  

Sean Connery hol erőszakosan, hol érzékenyen akar asszisztálni a feltámadáshoz – de egyikkel sem ér el sikert. Sok színészi teljesítmény egyébként nem tett hozzá a darabhoz, leginkább megértően, de kissé üresen néz ránk vagy Marniera, avagy hirtelen feldúsul benne a tesztoszteron és erőszakos lesz, de Marnie egyetlen szavára mindig visszazökken a korábbi, távolságtartóan megfigyelő állapotába. Pedig Marnie csak benne bízhat, mert a filmbeli felső-középosztálybeli nőktől semmiféle támogatást nem kap, azok mit sem vesznek észre a bajaiból, mi több, Rutland ifjú kis sógornője (Diane Baker) ott fúrja őt, ahol lehet.

A film vége felé egyre feszültebb lesz a viszony a két fél között: Marnie el akar menekülni a lovával a kedélyesen vadászgató társaságból, amely a kutyákkal épp egy vadállatot marcangoltat szét, de csak annyit ér el vele, hogy a lovát (amely neki az egyetlen szerethető lényt jelenti, tehát magát az életerőt jelképezi) összetöri és le kell lőnie; lopni is akar a férjétől, de ekkor már van benne annyi megértés és vonzalom a férfi iránt, hogy inkább önként lemond a pénzről – amiben persze segít a hirtelen megjelenő Mark is. Hedren itt újabb arcát mutatja be: immár céltalanul hisztériás, egy hálóban vergődő, fogat villantó vadállat, aki azonban lelkileg már túl erőtlen ahhoz, hogy tényleg a szabadságra vágyjon.

A férfi látja, hogy Marnie kezd megtörni, s le akar csapni a múlt árnyaira: elhurcolja tehát Marniet az anyjához, ahol a nő féldelíriumos állapotban vallja be, hogy mi történt itt egykoron: az anyja prostituált volt, akinek az egyik erőszakos ügyfelét ő szúrta le hatévesen, ezért volt rosszul az egész film alatt, ha vörös dolgokat látott. (A látványtól elborult lélek érzékeltetése technikailag azonos A hátsó ablak utolsó jelenetével, amikor James Stewart egy vakuval villantgatva akarja távol tartani magától a közelítő gyilkos szomszédot.) A dolog azonban nem ilyen egyszerű, mert a múltjelenetből nem igazán derül ki, hogy a férfi zaklatni akarta-e a gyereklány Marniet, vagy csak részegen kedveskedni neki és az anya jogos védelemből vetette-e rá magát, vagy szimpla hisztériából.

A film vége sajnos elég gyorszárású lett, mert Hitchcock ahelyett, hogy finoman rávezette volna a nézőt a megfejtésre (amelyhez pedig nagyon értett), egyszerűen leültette a szereplőket egymással szemben, és kikiabáltatta Marnieval a történetet, amelyet már különben is sejthettünk, hiszen ha összerakjuk az anya ellenszenvét a lánya iránt, meg annak a vöröstől való félelmét, akkor nem nehéz kikövetkeztetni, hogy az az bizonyos „valami” Marnie gyermekkorában történt meg és benne volt az anya is… Az pedig, hogy éppen ez a bűncselekmény történt meg, tulajdonképpen mellékes, lehetett volna az bármi más is; lényegtelen a film egészét illetően, bármiféle hasonlóan nagy szakítószilárdságú bűntettel helyettesíthető lett volna. Ráadásul logikailag nem is illeszkedik Marnie életmódjához, mert a férfiaktól való undorból igen nehezen lehet levezetni a cégek módszeres kifosztását. (Kivéve, ha némi erőlködéssel a cégeket azonosítjuk a férfiakkal, mint a társadalom domináns erőivel. De ez már annyira átmenne pszichológiába, amelybe Hitchcock sem gondolt bele.) Ez a jelenet különben annyira fontos volt a rendezőnek, hogy miatta dobta ki a forgatókönyvet eredetileg jegyző Evan Huntert, aki a Madarakét is csinálta; helyét egy drámaíró, Jay Presson Allen foglalta el, aki meg (a rendező kívánalmainak megfelelően) azt hozta össze, amit a filmben is látunk.

Ráadásul a rendező – hogy végre kimondja azt, amire mindenki várt az egész film alatt – ezek  után még szájbarágósan hozzáilleszti a történethez a fölösleges záróképet, amelyben Marnie beszáll a kocsiba és azt mondja Marknak: vele akar élni. Nos, erre e nélkül is rájöttünk volna… De a romantikus vég megteszi a hatását, mert kétségkívül könnyzacskó-markolászó, és nem is szégyen, ha valaki elpityeredik rajta. Már ha van szíve…

A film tehát azt mutatta be, hogy bár Hitchcock értett a lélekhez, de valójában (és ez az egész életművére jellemző) általában elnagyoltan, csak egy-egy szempontból közelített a hőseihez: a filmjeiben nincsenek komplex, differenciált jellemek, ez alól legfeljebb a Szédülésre a kivétel (a Psycho nem, ott a főszereplő egy szimpla őrült): ebben a filmjében többet ért volna el álombetékkel, sejtetésekkel, apró nyomokkal, ellenben ő inkább kimondta az igazságot a végén, megtakarítva magának az addigi precíziós aprómunkát, megelégedett inkább a férfiösztönnel uralható nőalak bemutatásával.

Hitchcock még a német expresszionizmus hatásait is felhasználta a filmben (ld. a festett hajóhátteret Marnie anyjának az utcája mögött), bár egyéb hatáskeltésre nem nagyon törekedett, Robert Burks fényképezése most az elégségesre elegendő, Bernard Herrmann zenéje pedig nem emelkedik ki a korabeli hollywoodi átlagból: hol nyúlós, hol erőszakos nagyzenekari hangaláfestés az egész, a finomságok érzékeltetésére azonban nemigen futotta a szerző erejéből. Pedig a zenetörténészek az egyik legjobb munkájaként emlegetik a film zenéjét – lehet, de semmiképpen nem olyan karizmatikus, mint a Psychoé, amelyet önálló kamarazeneként is elő lehet adni, annyira elmond mindent egy lelkiállapotról. Herrmannak volt az utolsó együttműködése Hitchcockkal: összevesztek, aztán fel is út, le is út. 

A filmet (bár az hasznot termelt) a közönség és a kritika nem fogadta jó szívvel, mert nem tudtak mit kezdeni azzal, hogy nem kell lerágni a körmüket az érdeklődéstől, a szerelmi szál meg furcsán nyúlik-húzódik a megváltás reménye nélkül, nincsenek benne nagy csókok és záporozó könnyek, és a Nagy Titok is csak a végén feslik fel – előzmények nélkül. A port végül mindenki a gyenge láncszemnek tartott Tippi Hedrenen verte el, pedig ez igazságtalan volt, ő mindent ki tudott hozni a karakterből, ami az abba írva volt.  

Korunkban már persze sokkal jobb a vélemény a filmről, mint annak idején és ez nemcsak annak köszönhető, hogy ilyen karaktereket (magányos, szenvedő nők és megváltó, férfias férfiak) ma már nem nagyon láthatunk, hanem annak is, hogy Hitchcock sokoldalúságát is meg tudjuk csodálni benne. Akárcsak a síró Tippi Hedrent, akit mi, férfiak olyan szívesen magunkhoz ölelnénk.