„Isten hallgat” – közli tárgyilagosan Stockholm főorvosa, Dr. Vergerus (Gunnar Björnstrand)  Bergman egyik legkeserűbb felfedezését, nagy műveinek egyik kiinduló- és végpontját, amitől teljesen depresszióssá vált már Antonius Block lovag is A hetedik pecsétben. Itt is belepusztul ebbe valaki: Johan Spegel (Bengt Ekerot), a mesebeli erdőben felszedett kiégett, szakadt, alkoholista színész, aki egész életében azért könyörgött, hogy Isten használja fel őt a céljaira, készítse belőle a hit eszközét, s mivel erre soha nem került sor, kétségbeesésében végül a szentlélek tüze helyett a folyékonyabb változatot választotta: a piát. Dr. Vergerusnak ilyen gondja nincs: nem hisz semmiben, csak abban, ami tapintható, látható és hallható, meg persze amit fel lehet boncolni. Meg is indokolja szellemi minimalizmusát: ha a tudománynak fel kellene tennie a kezét egy érthetetlen jelenség előtt, máris betolakodna a világába Isten lehetősége. Azt pedig ki kell zárni onnan – már csak a saját önvédelmünk érdekében is.

Így hát nem csoda, hogy az elegánsan nyírott hajú, merev és megvetően fölényes főorvos különösen határozottan veti rá magát a „Stockholm” táblát átlépni kívánó Vogler-truppra, erre a misztikus mutatványokkal házaló vándortársulatra. Elszántságának van is alapja, mert például a mefisztói külsejű Albert Emanuel Voglerről (Max von Sydow) rögtön tudjuk, hogy a szó szoros értelemben festi magát: ahogy az avarban fetrengő színész fölé hajol, az észreveszi rajta ezt, számon is kéri rajta a tettét. Nem csoda, hogy Spegel neve magyarul „tükör” (vö.: "Spiegel" németül). Az pedig szintén gyanús nekünk, hogy Vogler némaként él, miközben látszik rajta, hogy néha legszívesebben felkiáltana, vagy mondana valamit. Egyelőre azonban még ő a városszéli kastély rejtélye, ahová éjszakai szállásra kísérik a társaságot az rendőrök, mivel Vergerussal együtt Egerman konzul (Erland Josephson) és Starbeck rendőrminiszter (Toivo Pawlo) is előzetesen meg akar győződni arról, hogy a fenyegető hírnevű négyes (nem számítva a kocsist) csak ártalmatlan kóklerek csapata. Bevezetésként Vergerus megalázóan megvizsgálja Voglert, mintha valami rabszolga lenne, de már itt csorbát szenved a tudása: nem tudja megállapítani, hogy valóban néma-e a férfi. Ez azonban láthatólag nem zavarja őt, a társaságot tehát a konyhába száműzik vacsorázni, másnap reggelre pedig bemutatót rendelnek tőlük. Ahogy azonban bevégzik az esetebédet, a kastélyban meglepő dolgok veszik a kezdetüket.

Amikor a halott színész előkerül, rögtön arra gondolunk: ez egy képtelenség. Pedig – ha a történetvezetés logikáját nézzük – nem az, ez itt nem valami szürrealizmus: mert amikor Spegel a kocsiban patetikusan előadta a haldokló végszavát (szándékosan túlhajtott színpadi stílusban, hiszen az illető a személyisége lényegét akarja felmutatni), valójában Vogler beszélt belőle – ő volt az, aki a szuggesztív tekintetével tetszhalotti álomba dermesztette a részegségtől mérgezett férfit, aki aztán felébredvén most fel-alá mászkál a kastélyban, nem találván a helyét. Megjelenése nem is elsősorban azért fontos, mert ez egy érdekes párhuzamot mutat A hetedik pecséttel, ahol a főhős szintén a halállal szembesül, mi több: Ekerot ott is a Halált játszotta von Sydow mellett. Nem, a színész „feltámadása” azért lényeges, mert ez jelzi, hogy Vogler nem pusztán illuzionista, hanem tényleg van valami szellemi hatalma az emberek fölött – ami később be is bizonyosodik. A színész azonban itt a halálra van szánva és elszánva, hiszen nem tud mit kezdeni magával, s végül tényleg el is pusztul – hatalmas (bár ekkor még nem ismert) szolgálatot téve ezzel Voglernek.

Este van tehát, majd éjszaka: minek az évszaka is ez? A szerelemé és vágyé. Férfiak és nők jönnek, vagy jönnének össze egymással – ez a pártalálós párcserélés az Egy nyári éj mosolyának az egyenesági folytatása, ráadásul még annak berendezési és kosztümkörnyezetébe is helyezve. A folyamat közben persze mindenki megváltozik, szép sorban – bár különösebb drámaiság nélkül - hullnak le az álarcok, hogy mögülük kitűnjenek az igazi szerepek. Ez azonban nem azt jelenti, hogy az emberek „igazi” arca itt rossz lenne, szó sincs róla: Vogler pszichológiai talentuma arra alapíttatott, hogy őszinteséget hozzon ki az emberekből, még ha szemfényvesztés útján is – ez pedig a puszta jelenlétével mindenkire kihat. Vogler tehát nem egyszerűen egy bűvész, hanem a felszabadító, önmagunkkal szembesítő művészet sorsformáló dinamizmusának a jelképe és egyben hordozója is. Ezért érthetetlenek azok az értelmezések, hogy a szereplők arca mögött a „semmi” van, vagyis  mind megsemmisülnek az álarcok levetése közben – éppen ellenkezőleg, gazdagabbak lesznek, mivel a Vogler-stáb jelenléte megannyi ember boldogság iránti vágyát kísérti meg – és adott esetben teljesíti is be.  

Méghogy „semmi”! A nyolc éve özvegy szakácsnő hirtelen az ágyába rántja Tubalt (Ake Fridell), az örökifjú, bár a vándorlásoktól már kimerült truppmenedzsert – ez a motívum két filmből került elő. Az egyik a Fűrészpor és  ragyogás volt: ott a kisvárosban jól élő szatócsnőhöz jelentkezett be férje, a vándorszínészek vezetője, aki megnyugvást szeretne, de elutasítást nyer és mennie kell tovább – utódja viszont itt megkapja azt a lehetőséget, hogy véget vessen a létbizonytalanságnak. (Egyébként is ebben a korai filmben jelentek meg először Bergman felvevőgépe előtt a vándorszínészek, majd folytatták útjukat A hetedig pecsétben, később pedig a Rítus foglalkozott velük.) A másik motívumgazda meg az Egy nyári éj mosolya, ahol ugyanez a Fridell szintén egy kastély szolgálólányában lelte meg a szerelmét.

Sara, a fiatal szolgáló (Bibi Andersson) itt is magába bolondít egy férfit, mint az Egy nyári éj mosolyában, tételesen Simsont, a kocsist (Lars Ekborg); a konzul felesége (Gertrud Fridh) pedig magát Voglert szemeli ki, akinek azonban más dolga akad: kiveri a szobájából Vergerust, aki rájött arra, hogy férfisegédje (Ingrid Thulin) valójában a neje, ami persze még inkább abban a meggyőződésben tartja őt, hogy Vogler csaló, így aztán elégedetten hajthatja álomra a fejét. A konzulné – egy halott gyermek anyja – így végül a saját férjével vigasztalódik. A megcsalási mozzanat az Egy nyári éj mosolyában szintén megjelenik, és az is olyan egyszerűséggel oldódik fel, mint ez a konfliktus itt - a férj és feleség végül egymáséi is lesznek, holott már rég nem volt közöttük semmi.

Néhányan ugyan magukra maradnak az általános életöröm közepette, de nem fáj értük a szívünk: jóravaló embereknek látjuk őket, akik pusztán semleges töltelékei a történetnek. Fontos része ez utóbbinak viszont az, hogy a társadalmi osztályokat egyaránt ábrázolja, s bár nem helyezi egymással egyenrangúságba a szereplőket -  nem úgy, mint A hetedik pecsétben - , de bemutatja, hogy az osztálykülönbségek ellenére mindenkit ugyanazok az érdekek és érzelmek mozgatnak. (Viszont ne tévedjünk: nem ez ennek a filmnek a lényege.)

Akinek az arca mögött a valódi üresség van, az két személy: az egyik Vogler maga, akinek a haja, bajsza, szakálla is paróka, meg persze beszélni is tud. Ekkor, éjszaka látjuk meg először Vogler „dr.” igazi arcát – egy elnyűtt, jellegtelen férfiarc, akinek egyetlen öröme az, ha átöleli a felesége és végre megszabadul a csalástól és a megcsalástól. Nem meglepetés: a másik ilyen a felesége, aki ebben is követi férje nyomdokát.

Van azonban egy szereplő, aki éppenséggel nem tetszik nekünk: Granny Vogler, a nagymama (Naima Wifstrand). Ő olyan, mint a nemezis: miatta büntették meg az egész társulatot Ostendben, mindenféle mérges löttyöket kever össze, viszont ő is bír egyfajta varázserővel, akárcsak Vogler: megjósolja Andersson, az inas (Oskar Ljung) halálát, s fura jeleket (fordított kereszteket) rajzol éjjel a falakra. Azonban ennek a karakternek a felbukkanását nem szabad túlértékelni: az ő dramaturgiai funkciója csak az, hogy a negatív fordulatok sugallója legyen, akiről azonban a végén szintén lehullik az álarc – ámde ez nála is pozitív változást jelent, mert maradni vágyik, nem akarja tovább átverni az embereket, amúgy sem megy ez már neki.   

Mindezt azért kellett így kihangsúlyozni, hogy egyszer és mindenkorra feledkezzünk meg arról a butaságról, amit az esztéták terjesztenek, hogy a film lényege az összes szereplő ürességének a bemutatása. A szereplők mind gazdagabbak lesznek a film végén és igen jól érzik magukat a bőrükben, életük egyfajta nyugvópontra jutott a kastélyban. A kivétel egyedül Vogler és a felesége, a művészet hordozói.

A filmben dominálnak a közelképek – a rendező láthatólag igyekezett a szereplők lelkivilágának a közelébe férkőzni. Nem volt nehéz dolga – a történet a kastélyban játszódik, a színészek pedig – a fogadó- és vacsorajelenet kivételével - mindig párokba vannak állítva, vagyis folyton két személy interakcióját látjuk, amelyekhez szükségtelen volt nagytávoliakat vagy csoportképeket kialakítani. A fény-árnyék játék pontos, éles, a kameramozgás nyugodt: Bergman a szereplőkre összpontosított és nem a cselekmények dinamizmusára, azt akarta bemutatni, hogy miként változnak meg a karakterek az őszinte vágyak kereszttüzében. Zene viszont jóformán nincs, csak némi gitárpengés - ez is elegendő volt pusztán a lelassult, hol érzéki, hogy magányos hangulatok jellemzéséhez.

A „nyári éj” különkiadása után a reggeli mutatvány azonban már Voglerről szól. Megmutatja, hogy van ereje: habár leleplezik az egyik trükkjét, megalázó módon szóra bírja a rendőrkapitány feleségét, aki minden mocskot kitereget a házasságáról, aztán láthatatlan kötelekkel béklyózza le a nagytermetű Anderssont, aki nem csoda, hogy úgy néz ki, mint Zampano az Országútonból – Bergman a figurát Fellinitől vette át. Végül Vogler eljátssza, hogy halott. A padláson való boncolásánál azonban probléma akad – merthogy Vogler (is) feltámad, s Vergerust az eszelősségbe fulladó halálfélelemtől csak az menti meg, hogy Voglerné végül elparancsolja tőle az urát. Vogler diadala teljes a német expreszionizmus időző ferde, homályos, összevissza padlástérben folytatott egyéni párviadalban, amely egyike a filmtörténelem legjobb horrorjeleneteinek, amelynek hatását Bergman az egyre rövidebb vágások és a sötétben kocsizó kameramozgás sűrített feszültsége által éri el. (Hasonlóan nagyhatású jelent csak egy van a filmben: amikor a „halott” színész meglepi a két szolgát a konyhában.) A horrorjelenetben Bergman egyik ötlete később feltámad Bunuelnél, mivel a levágott kéz, amely itt Vergerus baljára esik, nem más, mint Az öldöklő angyal (1962) keze, amely a padlón mászik ki a szekrényből az egyik szereplő rémálmában. (Szóval Bunuel is lopott, de keményen. Na de ez kit érdekel?)

Vogler diadala azonban látszólagos: amíg a művészetével élhetett (vissza), addig úr volt, de ahogy kiesett ebből a szerepéből, ő aztán tényleg semmivé és senkivé vált. A következő percben már pénzért könyörög a lépcsőházban az orvosnak, aki – immár helyrehozva zilált idegrendszerét – megvetően vet a lába elé egy aprópénzt és teljes nyugalommal távozik, hiszen csak neki lett igaza: ez tényleg egy kókler, semmi több. A házaspárt mindenki elhagyja, az urak gúnyolódnak rajtuk, de - épp ezért -  továbbengedik őket, még a rendőrminiszter is megfeledkezik a  korábbi megszégyenüléséről. A győzelem teljes – Voglerék leszállnak a nyomorúság legaljára, megvetett magányban menekülő koldusok lesznek, akik benn gubbasztanak az esőverte hintójukban, de nincs, aki azt elindítsa, mert a kocsisuk is túl sokáig marad el – nyilván itt akar maradni Saraval.

A film a régi és az új Bergman életszemlélete között keletkezett: mint ahogy látható, több motívumot átemelt a korábbi filmjeiből, de ekkoriban kiformálódó későbbi nagytémája: Isten némasága, a magány és a céltalanság, az életben-elveszettség érzése is dolgozik már benne. A nagy elődöt, A hetedik pecsétet persze most nem képes megújrázni, bár nem is ez volt a célja: ez inkább csak utórezgése volt annak annyi többlettel, hogy Bergman itt a művészet és a tudomány viszonyát is elemezni kezdte. Vogler sorsának a bemutatásával az volt a célja, hogy a művészet kétarcúságát: a nagyság mellett annak magányát jelezze. Ez a motívum előkerült már A hetedik pecsétben is, amely azonban e vonatkozásban egy szimplább mű: ott a szereplők a cinizmus, az életöröm és a depresszió hármasában hullnaka  pusztulásba, amelytől pusztán a művészek menekülnek meg, bár csak a lovag kegyéből, amely a művészetek kiszolgáltatottságára is utal. Az Arc azonban Vogler (a rejtélyes művészet) és Vergerus (a kiismerhető tudomány) dualitásán alapul: s a végén Volger győz – mert ő a megfoghatatlannal foglalkozik, míg Vergerus semmiben sem hisz, amit nem tarthat a markában annak mind átvitt, mind eredeti értelmében.

Vogler ugyanis diadalt arat, mert a történet egy fura happy enddel végződik: kirángatják őt a kocsiból és közlik vele, hogy a király kíváncsi a csodáira, szedelőzködjön, este fellépése van. A páros új életre kel, Voglerből immár a „befutott” művész hatalma süt és – kiegészülve a lelkesen csatlakozó Simsonnal és Saraval – rendőröktől övezve száguld a királyi kastély felé, a leforrázott társaságot hátrahagyva. A kastély eleganciája és a tudomány egyértelműsége mindenkit magába szédített – csak Voglert nem, az eredendően ön- és embergyűlölő alakot, aki azonban éppen ezáltal lesz a megfoghatatlan és megfogalmazhatatlan művészeti hatások misztikus hordozója, akinek az élete kiszámíthatatlan fordulatok együttese.

Bergman filmje nem kíván nagy igazságokat kimondani: inkább egy könnyű kamarajáték egy deus ex machina befejezéssel a végén, mintsem valami lét- vagy pláne művészetelméleti mű. Szemléltető, de nem filozofikus alkotás – ezért is adták neki angol nyelvterületen inkább a közérthetőbb A mágus (The Magician) címet. Jelentősége leginkább a benne foglalt búcsúzásának van: a korábbi filmek szellemes, kedves motívumai itt enyésznek el végleg, hogy aztán átvegye a helyüket az öregedő Bergman Isten- és elrendeltetés-keresése. Amely választ nem lel, mert nem is lelhet; helyette csak a művészet marad meg nekünk, amely hiába ül magányosan egy ázó kocsiban, örökebb, mint a megvető okoskodás, az egyszerű szerelem és a kényelmes hatalom.