Paul (Marlon Brando) ez irányú indítéka azonban egy konkrétumból táplálkozik: öngyilkos lett a felesége és egyedül van, abban a mélységben, ahol már semmi nem segít, csak az elidegenedett szexualitás, az állati lét. Hogy miért hagyta ott őt a szeretett nő, nem elemzi a film, de ez nem is érdekes. Annyit tudunk meg az egészből, hogy egy másodosztályú, négerekkel, arabokkal és csóró pofákkal zsúfolt garniszállót vezettek Párizsban és a nő ott kikezdett egy pedáns, újságcikkeket vagdosó öregedő, magányos férfival, Marcellel (Massimo Girotti), akit ráadásul beöltöztetett a férje ruháiba – aztán egyszer csak elvágta az ereit, Paul már csak a véres végzet után ért haza. A nehéz gyerekkor után a fény városába szakadt középkorú amerikai most lepusztultan, széthullva és ködös tekintettel kóvályog az utcákon. Jeanne (Maria Schneider), a húszéves lány elmegy a magasvasút alatt boklászó férfi mellett, egy pillanatra visszafordul, mert látja, hogy annak valami baja van – aztán megy tovább, de a mozgásán érezzük, hogy legszívesebben visszafordulna és megkérdezné, hogy segíthetne-e. Aztán persze – decens nőként – már vidáman ugorja át az utcaseprő seprűjét. Paul lebegő kabátos alakja azonban kitartóan követi őt, bár nem miatta: a kamera lassan ráfordul a magasvasút árkádjára és a két szereplő egymás mögött látszik. Az útjuk egyfelé vezet.

Aztán Paul bekerül egy kiadó óriáslakásba, ahol semmit nem akar csinálni, csak bambulni egy félórát a radiátoron gubbasztva, mint valami barnakabátos denevér vagy döglődő macska. Ide toppan be az életvidám Jeanne, aki családi fészket keres, amit udvarlójával, a filmrendező Tommal (Jean-Pierre Léaud) akar kibérelni. Paul közönyös és hideg, láthatóan teljes  érzéketlenséggel tölti el az, hogy egy kívánatos nőstényt láthat maga mellett, aki azonban a „normális nő” (egyébként természetes) menekülési készséget meghazudtolva nem fut el az egyszer már látott fura „lakótárs” elől, hanem tovább bóklászik a kopár falak és az összetört berendezések között. Paul aztán a tettek mezejére lép és minden átmenet nélkül a magáévá teszi a nőt, aki hangtalan engedelmességgel adja át neki magát.  

Ne menjünk bele abba, hogy egy ilyen szeánsznak mennyi a sansza: semmi. Bertolucci azonban nem akart egy minden mozzanatában életszerű történetet bemutatni, hiszen ha erre lenne igény a mozikban, akkor csupa dokumentumdrámát bámulhatnánk. A film karakterexpozíciója azonban tökéletesen záródik le ezzel a vad jelenettel – amely „csak” egy naturális, tehát tiszta szexet mutat be.  

A film már itt felvillantja azt a technikát, amely aztán az egészre jellemző marad: a kamera óvatosan, udvariasan mozog a szereplők körül, elegáns íveket ír le, ezzel mindegy légies, lassú táncot jár. A lakás belseje meleg, barna, vöröses árnyalatokban úszik, élénk ellentéte a külvilág hideg színeinek. (Valamikor tavaszelőn-télutón járunk – a forgatás 1972-ben ekkor ment végbe.) A lakás a lerobbantsága ellenére is egyfajta bizalmasságot és biztonságot sugall, függetlenül attól, hogy a bunkó néger házmesternő cinikus és pénzhajhász utálattal viseltetik Jeanne iránt. Az ő személye mutatja azt, hogy a lakás veszélyeket is rejt magában, gúnyos nevetése mintha Jeanne későbbi önfeladásának a megelőlegezett kicsúfolása lenne.  

Fontos szerepe van e lakásjelenetben a telefonnak: amikor megszólal, mindketten felveszik a kagyló a két szobában, de aztán Paul félrerakja, Jeanne pedig tovább hallgatja benne a csöndet. Paul feláll és elindul a nő szobája felé, aki továbbra is a füle mellett tartja a süket kagylót. Ez a jelenet a klasszikus férfi-nő principium, a nemiség ábrázolása: a férfi bemegy a nő életterébe, az pedig hallgatja a némaságot, mert azt reméli, hogy a férfi beleszól, tehát kifürkészheti őt. A nők kíváncsisága ugyanis végtelen... 

Kapcsolatuk azonban ezt a vágyát nem elégítheti ki – az röghöz kötött és egysíkú marad: naponta összejönnek a kibérelt lakásban, amely változatlan marad a film végéig és szeretkeznek. Megjegyzést érdemel, hogy a filmben nincsenek a szó szoros értelemben vett perverz jelenetek, még az ún. gusztustalanságok is olyan érzéki finomsággal vannak körítve, hogy természetes és nyugodt szerelemnek érezzük a hősök közti kapcsolatot.

Paulnak csak egy feltétele van: semmit sem akar tudni a nőről, ám az se tudjon meg semmit róla. Veszekednek és kefélnek, s még csak nem is gusztustalanul (bár Woody Allen óta tudjuk, hogy csak az ilyen szex az igazi). A férfi azonban – már csak életkoránál fogva is, hiszen 45 éves – fölényesen uralja a még bizonytalan életszemléletű lányt, aki nem tud és nem is akar elszakadni a szeretője – egyáltalán: a kicserélhető szeretői mivolt - fura élményétől. És hogy miről beszélgetnek? Semmiről – gyermekkori élmények vonulnak el közöttük finom malíciával meghintve, amelyeket persze (nevek, helyszínek nélkül) képtelenség beazonosítani, a személytelenség tehát tökéletesen megmarad.

Jeanne azonban már közvetlenül az első közösülés után – mert azt még máshogy nem lehet nevezni - találkozik udvarlójával, a Párizsba berobbanó Tommal. Az ifjonc tökéletes ellentéte Paulnak: könnyed, alkotó, lelkes és impulzív személyiség, éppen ezért rémunalmas. Egoista és kisstílű fantáziája csak odáig terjed, hogy az önnön érzelmeiről akar filmet forgatni, tehát maga és Jeanne tucatszerelmét teszi kameratárggyá, belerángatja a filmjébe főszereplőnek a vonakodó nőt, s rajongva fedezi fel a stábjával együtt (akik különben csak hideg és közönyös pasztellszereplőkként baktatnak a nyomában) kedvese gyermekkori világát, és kéri meg annak kezét egy kínos közterületi közjáték alatt, lehangoló paródiájaként az amerikai filmek toposzainak: a nyilvánosan végrehajtott lánykérésnek. Az egész alak egy pusztán az esztétikumokra kihegyezett buzgonc, egy minden tragikum iránt érzéketlen, ugrabugra semmiség, akinek még az egyetlen értékelhető eredeti megnyilvánulása is – amikor hirtelen indulatában meg akarja verni Jeanne-t az egyik metróállomáson – gyerekesen fuldokló ölelkezésében oldódik fel. Ráadásul a végén közli Jeanne-nal, hogy ők immár felnőttek, a felnőttek pedig céltudatosak és kimértek – vége van a gyermekkornak, ezt neki is be kellene látnia. Nyilván annak szánja ezt, hogy érzékeltesse a nővel: készen áll minden porcikájában a házasságra, lehet rá számítani, támasz lesz és védelmező erő. S kicsoda vele szemben Paul? Egy hányaveti, komor, elutasító, cinikus, mocskos szájú, kissé perverz és kegyetlenkedő alak, aki semmit sem vár el a nőtől, csak az üres ritust, de azt viszont következetesen, s éppen ez az, ami Jeanne-t magával ragadja: Paul neki egyszerre apa és gazda, a semmiből jött és semmibe tartó titokzatos szerető és a megtört vadember, a tragikum és az aszocialitás határán egyensúlyozó szexualitás élvezeti cikk, aki hanyatló kora, zilált ősz haja és pocakja ellenére is bámulatos eredetiséget és önuralmat sugároz.

Kapcsolatuk bizarr - de mégis természetes - jellegét a fényképezés is felerősíti. A legkézenfekvőbb megoldás persze az lenne, ha Paul és Jeanne félhomályban űzné az üzekedést, de Vittorio Storaro operatőr éppen ellentétesen járt el: a fényt helyezte a képei középpontjába. Az ugyanis mindent átragyog: bágyadt alkonyi hangulat vörösíti be a lakás falát,  Jeanne gyermekkori háza kertjében a hajakon még hideg napsugarak lebegnek, a bágyadt égi szőkeség folyton hamvas lángcsíkokban siklik végig a szereplőkön, még a kora tavaszi Párizs is – kopár fái ellenére - reménykedő, derűs eleganciába öltözködik. Ez az élet évszaka! – hirdeti a tárgyak, a szobák, az alakok fényhímzésébe belefeledkező kamera, és valóban: Jeanne-nak és Paulnak az. Egyikük egy tragikum után éled, keresi a helyét a megéledő világban, a másik pedig egy tragikum elől menekül: a saját házasságától fél. Minden reklám a fiatalokról szól – mondja Jeanne kihívóan Tomnak, aki persze semmit nem ért az egészből. Jeanne bevezeti Tomot a titkos lakásba is, de a férfi kiábrándító válasza: ez lehangoló és büdös - azzal már ott is hagyja a nőt. 

Nyilvánvaló, hogy Jeanne és Paul kapcsolata nem maradhat meg így: Jeanne-nak, ahogy az illem diktálja, férjhez kell mennie. Paul közben zokogva és őrjöngve, káromkodásoktól fuldokolva búcsúzik el a feleségétől a ravatal mellett. Ez nemcsak a film legszebb jelenete, ahol Brando teljes színészi nagyságában mutatkozik meg, hanem egyben a megtisztulás mozzanata is – Paul, aki már addig is sokat vesztett a merevségéből és életundorából, most kiadja minden kétségbeesett dühét, s egyben megkönnyebbül, felszabadul és már kész is az új életre.

Szerelmet vall Jeanne-nak. Szerelmet? Talán így is nevezhetnénk azt, ahogy megadja magát és „vallomást tesz” – csak épp a saját nevét nem mondja el. Azt nem - még nem biztos a dolgában. Leisszák magukat a sárga földig egy ócska bárban, ahol épp tangóversenyt tartanak. A tangójelenet fontos része a filmnek, hiszen a címét is erről kapta: a tangó ugyanis a magány tánca. Szögletes, merev, hirtelen mozdulatokkal bélelt, nem könnyű, mint a valcer, lágy, mint a keringő, ösztönös, mint a rock, hanyag, mint a swing. A tangó a tudatosság és az önuralom tánca, az eltaszítás és a magához rántás kettősségének a testapoteózisa. A filmbeli táncosok erre még rá is játszanak: nem néznek egymás szemébe, mereven és szaggatottan lépkednek az ütemre, mint megannyi bábú, idétlen játékszerek ők, akik között aztán persze a páros ízléstelen, whiskyvel bélelt eszetlenkedése nyilvánvaló ellenállást szül a zsűri körében. E pillanatban ébred rá arra Jeanne, hogy mi is történik vele: rabja lett egy dekadens, ellenállhatatlan álomnak, amely az örvénybe rántja őt – ha hagyja.  

Nem hagyja - elmenekül. A lakásába fut a férfi elől, aki immár nem lekezelően, hanem egyszerű szerelemből fakadóan követi a nőt, akit véglegesen most kell meghódítania. Ott azonban fordul a kocka: Jeanne az alkoholtól és a jövő rettegésétől, hogy már sosem fog tudni kiszabadulni az ösztönök e lázálmából, lelövi a férfit, aki az apja katonakalapjában szalutál neki – s Paul embriómód összegömbölyödve borul a halálba az erkélyen: előtte Párizs, a lehetőségek és a szerelem városa, mögötte a gyilkos középszerűség, a kisszerű női félelem a bizonytalanságtól, amelynek kezében lóg ernyedten a füstölgő revolver. Paul utolsó szavai zavarosak és ellentmondásosak: bevallotta már korábban Jeanne-nak, hogy nem lehet gyereke, s most mégis – hiszen ő is részeg – a gyermekükről akar beszélni neki. Vágy ez, sosem beteljesíthető, abszurd remény – akárcsak a szerelem Jeanne-nal, akin végül kényszeres túlhajtottsággal úrrá lesz a „normalitás”, a reménytelen tragikum eltaszítása, hiszen a nők génjeibe nem az ilyen kapcsolat van bekódolva: s aztán a végén a nő már a maga számára is értetlenül, erőszakoltan motyogja, mintha vallomást tenne a rendőrség előtt, hogy nem, nem tudja ki ez a férfi, követte őt, feljött hozzá, őrült, nem, a nevét sem tudja, még azt sem, követte őt, nem, nem tudja, ki ő.

Robert Altman önmagával meghasonulva jött ki a moziból a film megtekintése után: mit rendezze ő ezek után? Sokan voltak mások is így. Nem úgy a cenzúra. Olaszországban olyan jól betiltották pornográfia miatt, hogy 1986-ig be sem lehetett mutatni, így aztán Magyarországon hamarabb lehetett látni, mint ott: nálunk ugyanis 1983-ban tűzte műsorra a budapesti Filmmúzeum Mozi, ment is tartósan heteken át. Az Egyesült Királyságban a prüdéria nevében összevagdosták a filmet, Spanyolországban nem lehetett forgalmazni, így aztán a spanyolok autóbuszos kirándulásoknak álcázott kollektív mozilátogatásokat tettek Franciaországban, ahol az egykori feljegyzések szerint a tömeg úgy váltotta egymást a mozikban, hogy órákon át kellett várakozni a következőp eladásra. Még Oscarra is jelölték, bár nem kapta meg. Ahhoz képest, hogy potom 1.250.000 dollárnyi összegbe került, tetemesen behozta az árát, Bertolucci pedig – bár már eddig is a csúcson volt – végképp megistenült. A film zenéje, amit Gato Barbieri, egy argentin dzsessz-szaxofonista írt, halhatatlanná vált: ő maga Grammy-díjat kapott ezért az érzékien elnyújtott, mind magasabb hangokba felívelő, vágyakozó muzsikáért, amely a szexuális előjáték egyre erőteljesebb, emelkedettebb hangulatát vetíti ki – mintha a zene maga is egy test lenne, amely először csak simogatja a másik testet, aztán magával ragadja a vágy és végül nem tudja türtőztetni magát, meglendül és már-már erőszakossá válik a felkígyózó, lenyugódni képtelen, önfeladóan egyszerű dallama.  

Akárcsak a színészek. Brando nem eredeti ötletként került bele, a főszerepet a rendező Jean-Louis Trintignantra akarta osztani, aki azonban végül elhátrált az ötlettől, ez az egész nem fért volna bele az imázsába (rendszerint intellektuális hősöket alakított). Brando viszont tökéletes volt: nemcsak azért, mert A keresztapa szerepében megkapta (megint) az Oscart, hanem azért is, mert maga is egy tragikus alakká kezdett változni, hiszen közismert, hogy a díjat nem vette át, mert nem értett egyet az USA indiánpolitikájával. Későbbi meghasonulása tehát már kezdetét vette, s csak néhány év választotta őt el az Apokalipszis most elmebeteg, az emberi lét kezdetéhez visszazuhanó Kurtz ezredesének a megformálásától, amikor kövéren, kopaszon és rondán ülhetett trónjára „a sötétség mélyén”. Viszont ez az alakítás megint Oscar-jelölést ért, megérdemelten: a fokról-fokra kitárulkozó és egyre játékosabbá váló karaktert olyan természetességgel hozta, hogy sehol nem érződik a megjelenésén a manírosság vagy a karakterrel való túlzott azonosulás.

Partnernője, Marie Schneider hozzá képest persze korlátozottabb képességekkel bírt – ami nem csoda, Brando ötven éves volt, ő meg harminc. Elegendő volt eljátszania az odaadó, majd húzódzkodó, önmagával ellentmondásba keveredő nőt, hiszen a filmet teljesen eluralta Paul személyisége: nem csoda hát, hogy Schneider – aki szintén „pótlékként” került Bertolucci kamerája elé, a kiválasztott színésznő terhes lett – ezt a szerepet tudhatja életge eddig legnagyobb alakításának.

Láttunk persze már azóta durvább szexfilmet is, hiszen a maga módján a szadista megalázás alaptechnikáit bemutató Kilenc és fél hét (1986), meg Polanskitól a kiégésbe hanyatló, öngyűlölő és embermegvető kéjképekben továbbélő leküzdhetetlen perverzitást kidolgozó Keserű méz (1992) is produkált egy-két hasonló ötletet, mint ez a film. A közönség nagy része a „tiltott gyümölcs” elve alapján ment moziba, meg aztán látni akart valami „keményet”, ehhez képest nyilván csalódott, mert Scneider gyapjas lábaközét ugyan szemügyre vehette, de Brando már nem lógatta a farkát a nézőtér fölé. Csak jelezte, hogy az van, működik és piszok jól, szeretnénk egy ilyen farkat magunknak, aztán jó sokáig csinálni azzal, aki épp sárga csekkeket szed elő a táskájából előttünk a postán. Csak hát a nők tisztességtudónak lettek nevelve, a férfiaknak meg egy nőben kell szeretniük az összeset. Szóval: ez nem fog összejönni. Sajnos.