A kamera végigsuhan egy táblán: a Gondviselés utcában vagyunk. Ez elég megnyerő kezdet – az pedig még inkább, hogy az utca egyik palotájában a Nobile-házaspár hozza vacsorára az operaházban felszedett ismerőseit, merthogy a Nobile név jelentése: „nemes”. Az estebéd azonban elég minimalista kiszerelésben kezdődik, ugyanis a személyzet a főkomornyik (Claudio Brook) kivételével egyszerűen lelécel. Hogy mi az oka, nem tudjuk, ezt ugyanis nem magyarázzák meg. Távollétüknek azonban igazából annyi köze van csak a történethez, hogy Bunuel egyrészt nem akart osztályharcot vívatni a szalonban maradottak között, másrészt a szolganép menekülése jelezte azt, hogy a társaságnak ki kell esnie az általuk megszokott társadalmi szerep egyik fontos mozzanatából, hogy ti. mások teszik gördülékennyé az életüket, tehát e szegmensben magukra maradnak.

A társaságra a hajnali órákban lassan rátelepszik az álmosság – s habár jónéhányuknak eszébe jut, hogy ideje lenne végre dobbantani, ez a törekvésük sikertelen marad: egyszerűen képtelenek kilépni a szalon ajtaján. Már ekkor aggodalom önti el őket, észlelik helyzetük visszásságát, de végül az álmosság győz és a társaság szanaszét – padlón, széken, szófán – heverve  fogadja a reggelt. Amely nem hozza el a szabadulást – s így megy ez az állapot napokon át. Közben karanténba fogta a hatóság az épületet, de nemcsak ezért nem jut be senki kívülről: valami erő az utcán tipródókat is eltaszítja a bejárattól. A benti társaságban lassan, de magabiztosan kezdi felütni a fejét az egymás és a házigazdával szembeni ellenszenv, akit meg is lincselnének, ám aztán rájönnek a megoldás nyitjára: ugyanúgy kell felállniuk, mint az utolsó pillanatban, amikor még szabadnak érezték magukat, és lám - azonnal megnyílnak előttük a kapuk.

Hogy mi volt a fogság oka, azt a bemutató óta, tehát immár kb. 50 éve kutatja a széles közvélemény: van, aki a Franco-diktatúrát látta bele a menekülésképtelenségbe, mások a vallást, de a legvalószínűbb mégiscsak a legegyszerűbb értelmezési tartományban rejlik: az ti., hogy ezek az emberek a megszokások és a tettetések foglyai lettek, gúzsba kötik őket a saját társadalmi manírjaik, amelyeket csak erővel szaggathatnának szét – de ehhez gyengék. És a társadalom sem akarja megsegíteni őket, hiszen az sem több és jobb ennél.

Amikor véget ér a zongoraszonáta, tulajdonképpen már mindenkinek elege van a mai napból. Azt kellene tehát mondani a házigazdáknak: köszönjük a szép estét, legközelebb látogassanak meg minket, de most már elmegyünk, mert vár az ágy. No de egy ilyen helyet nem lehet csak úgy itt hagyni – ki lesz az első, aki bepróbálkozik ezzel a merészséggel, hogy kimondja, amit mindenki gondol? Azért legyünk őszinték, ez nekünk sem megy ilyen természetesen. Mind jobban örülünk annak, ha valaki végre feláll a társaságból és azt mondja, hogy megy haza, mintsem hogy mi mondjuk ezt először, ezzel ui. elárulnánk azt, hogy idáig is minket érdekelt a legkevésbé ez az egész. Itt azonban a fagyi visszanyal: ahogy elmúlik a döntés kinyilatkoztatásának a kegyelmi pillanata, a szoba rögtönítélő bosszút áll a tehetetlenségen: gyávák vagytok? Akkor maradjatok! Mármint gyávák és itt... Aztán, amikor a vendégek (immár foglyok) a végén ismét elhelyezkednek – teljesen véletlenül – ugyanígy, mint e pillanatban, Leticia (Silvia Pinal), egy fiatal nő megfigyelése alapján jönnek rá arra, hogy a történelem megismételte önmagát: és végre együtt és boldogan rohannak ki a szabadba, akik meg kinn vannak, egyszerre csak át merik lépni a villa kapuját.

Nyilvánvaló volt, hogy ezt a becketti pangást valamivel be kellett habarni, erre pedig készen kínálkozott a régi sablon, amelyet már oly sok mű eljátszott: miként bújnak ki a démonok az emberekből, ha a menekülés lehetősége nélkül össze vannak zárva? Erről szól A legyek ura, vagy Merle-től a Malevil, de még Rejtő is eljátszadozott a nyomasztó szituációval a Bradley Tamás visszaüt c. kisregényében, ahol a végén az angol arisztokraták egymást akarják agyonverni egy szigeten. Mindezt csak azért kell jelezni, mert nincs itt szó valami nagyon eredeti gondolatról és hát a film 90 %-a mégis csak erről szól.

De arról nagyon jól. Bunuel ugyanis nem akarja a végletekig élezni a szituációt, tartózkodik attól, hogy a társaságot rászorítsa a kannibalizmusra és a nők szabad használatára. Finomabb úr volt ő ennél: inkább érdekes kis jelképekkel sózza meg a sztorit, amelyek csak sejtették, hogy mi történne itt, ha még pár napig együtt kellene senyvednie a társaságnak. Most azonban még őrzik úri mivoltuk többségét, és egyelőre a kapcsolatuk sem áll másból, csak a finom, majd később egyre szókimondóbb szurkapiszkából. A legjobb jelenete ennek az, amikor az egyik férfi csikk után kutatva megtalálja a másik gyógyszerét és egy megvető mosollyal kipöccinti azt az ajtón kívülre. A nyers erőszak határvonalát azonban még mindig nem lépi át senki sem, de mégsem ér minket meglepetésként a végén, hogy meg akarják ölni Edmundo Nobilét (Enrique Rambal), a házigazdát, mert már korábban is úgy gondolták egyesek – és egyébként a formállogika szabályai szerint nem is teljesen alaptalanul - , hogy ő tehet az egészről, hiszen ez az ő háza, s abban az ő sorsa és az ő akarata az úr.

Persze Bunuel nem lenne Bunuel, ha ennyiből állna a sztori. Vallásos jelképekkel finomította a környezetet: az öldöklő angyal egy falba süllyesztett szekrényajtó képe, amely mögött egy átmeneti illemhelyet rendeztek be a lakók; de még a többi ajtón is szentek láthatóak, ráadásul ikonszerű alakban, ami teljesen távol áll a ház zsúfolt, dél-amerikai barokk jellegétől, ezzel is jelképezve a hit atavisztikus hagyományait, mintegy visszarántva a kreol arisztokratákat egy dogmatikus ószláv miliőbe. Mivel nincs víz, kénytelenek a lakók azt a falból fakasztani, mármint kibontani a vízcsöveket, szintén a keresztény mesehagyományok és az Ószövetség világa alapján; az egyik nő a retiküljében csirkelábakat őrizget, aztán a végén valami ezoterikus-kabbalista előadásba kezd a megviselt és egyre büdösebb, éhező nősténytársainak. A végén az egyik nőt (Anát) már rémlátomások is gyötrik: egy kéz mászik ki abból a fülkéből, amelybe egy hullát tettek, ami persze nem feltétlenül a fáradtság számlájára írható, hiszen a helyiségben kábítószert is tart a házigazda, amit Francisco (Xavier Loyá) és Juana (Ofelia Guilmáin), a vérfertőző perverz testvérpár megkaparintanak…

A film a klasszikus, freudista értelmezés szerint a tudatalatti feltörésébe, az elembertelenedés lélektanába vezet be minket. De ez nem igaz: mert mint ahogy a gonoszkodás feltör, éppen úgy jön elő – vagy inkább marad a helyén, őrségben - a rendíthetetlen humanizmus. Erre utal a film plakátja is, hiszen az angyal kezében nem kar, pallos vagy géppisztoly van, hanem egy korbács, amely csak csíp, bánt, de nem öl. A nők vigasztalják egymást, Carlos Conde, a doktor (Augusto Benedico) nemcsak a lelket, de a nemességet is igyekszik fenntartani az emberekben, Nobile pedig igyekszik csillapítani az embereket, de még felesége szeretője, az ezredes (César del Campo) is mellé áll, mikor meg akarja menteni őt; Béatriz és Eduardo, két szerelmes pedig egyszerűen kimegy ebből az egészből, egymás karjaiban halnak meg az egyik fülkében. A végén Nobile öngyilkos akar lenni, hogy levegye az átkot a többiekről – s ekkor menti meg a társaságot az addig szinte semmi szerepet nem játszó Leticia, az ártatlanság.

De ha már az életnél tartunk: vannak itt még az állatok is. A házban birkák és egy medve mászkál – a birkák közül egy minden további nélkül be tud menni közéjük, meg is sütik azonnal, s a tűzhöz nagy kedvvel aprítanak fel egy nagybőgőt. A birka ugyanis egy rém egyszerű állat (Krisztus jelképe), ő tehát tud szabadon közlekedni itt, a sötét erő nem hat rá, míg a benn lévők éppen a leküzdhetetlen társadalmi feszélyezettségük miatt képtelenek az ilyenre. A medvebocs azonban ennek az egész helyzetnek pontosan az ellentéte: táj- és rendszeridegen e miliőben, nem csoda, hogy csak ődöng és ijesztgeti a népet. A társaság meg e két principium (természetesség és létidegenség) között vegetál. Mivel a film kifejezetten az értelemre és nem az érzelmekre akar hatni, ezért a fényképezése is minimalista, fekete-fehér, sok árnyékkal és persze szokás szerint zene nélkül; a színészi alakítások sem hatolnak túl a szimpla átlagon. Sokat nem is tudott volna kihozni a színészekből a rendező a szűk forgatási idő miatt: lényegében csak összecsapta a filmet, amelyet azonban így is a kedvencei között tartott számon, sokat sajnálkozva azon, hogy nem maradt rá több ideje.

A külvilág egyébként ugyanolyan tehetetlenségben szenved, mint a hősök. Körbeállják a házat a bámészkodók, a rendőrök és a hozzátartozók, de a nagy nézelődésen kívül semmire sem képesek. Pusztán az egyik házaspár kisfia merészel néhány lépést tenni a kapun túli világban, de aztán ő is inkább visszafut a papi nevelőjéhez, aki miatt a szüleit odabenn egyre nagyobb gond nyomasztja, mivel félnek, hogy a pap elidegeníti tőlük pár nap alatt a gyerekeiket. (Bunuel nem kedvelte az egyházat, ez a jelenet csak ennek jelzésére volt szükséges.) A kívülállók képtelenek mit kezdeni a szituációval, aminek megint csak az volt a dramaturgiai értelme, hogy Bunuel jelezze: a helyzetet a bennrekedteknek egyedül kell megoldaniuk, nem számíthatnak azokra, akik – az ő korábbi állapotukkal megegyező módon – nem tudnak szembeszállnia a saját tehetetlenségi nyomatékukkal.

A történet befejezése minden bizonnyal Bunuel egyik legszellemesebb találmánya. A társaságot immár a helyi székesegyházban látjuk viszont – a kamera szemlélődően közeleg az oltár felé, befogva az egész tér fenségességét, sugallva ezáltal azt, hogy a túlélők hálát mondanak a Gondviselésnek (ld. utcanév) azért, hogy végül csak-csak kisegítette őket a nyomorúságos helyzetükből. Aztán indulnának kifelé, de a szintén távozó papok meghökkenten nézik nemcsak őket, de az egész gyülekezetet: azok nem tudják elszánni magukat a távozásra, egymás-hegyin hátán torlaszolják el a kijáratot! És megjelennek a vidáman szökdécselő bárányok, akik nekivágnak a templomkapunak... Bunuel sosem kedvelte a katolikus egyházat,  s ha a film „illemértelmezését” elfogadjuk, akkor ez a záró főcím értelme: ha a konvenciók képtelenné teszik az embert, hogy kimenjen a "szabadba", akkor a másik ilyen nagy akadálya ennek a szervezett vallás, amely szintén rögeszméket és elvárásokat erőszakol rá a társadalomra.

Bunuel, mint baloldali, mindig is szabadnak akarta látni az embereket s folyton morgott Istenre, mert az szerinte ezt nem tette lehetővé. Ami persze nem igaz, Isten csak nevetne ezen, hiszen ő aztán tényleg odadobta nekünk a szabad akaratot, az más dolog, hogy mit kezdünk vele. A film meglehetősen egyszerűen felfogható értelmezése azonban mutatja azt is, hogy nem lehet A burzsoázia diszkrét bájának, meg A vágy titokzatos tárgyának a sematikusan, egyféleképpen értelmezhető párjává tenni, pedig ezt a hármast mindig trilógiaként köti össze egymással a köztudat. A burzsoázia diszkrét bája azonban egy ennél sokkal bonyolultabb, sokoldalúbb, összetettebb alkotás egy fura alapszituációról (mindenki egy diktatúra nagykövetének a drogszállítmányaitól függ), A vágy titokzatos tárgya meg csak egy lehangoló helyzetjelentés az öregség kangörcséről. Bunuel szerette bemutatni az emberek tehetetlenségét akkor, amikor a legegyszerűbb vágyaikat akarják beteljesíteni (elmenni, enni, szeretkezni), s ez itt most az őszinteség és a természetesség iránti ösztön metafizikus korlátozottságában ölt testet. A klausztrofóbiás tengődés utáni felszabadult istenélményt fogságba ejtő újabb kárhozatos helyszín azonban egyértelmű teszi, hogy bár néha kikényszerítheti belőlünk a sors a szimpla kis vágyait kiélő személyiséget, az, hogy mindig így cselekedjünk, reménytelen. De ha már csak néhány néző a film hatására feláll egy társaságban és azt mondja, hogy ő most hazamegy, mert inkább meg akarja nézni a Dr. House-t, már megérte leforgatni.