„A nagy ábránd az emberi kapcsolatok története. Meg vagyok győződve róla, hogy ez a kérdés manapság is ugyanilyen fontos, és ha nem oldjuk meg ezt, akkor búcsút mondhatunk a mi szép világunknak” -  mondta Jean Renoir a film felújítása (1958) után, amikor rákérdeztek, hogy mi is az a bizonyos „nagy ábránd”. A válasza nem volt megnyugtató, mert manapság is mindenféle egyebet beleképzelegnek a címbe. Pedig elég egyszerű a megoldás: a nagy ábránd nem más, mint az, hogy elfogadjuk a másik embert velünk egyenrangúnak függetlenül attól, hogy a másik oldalon áll. Nem egy bonyolult dolog ez.

Kezdjük a történelmi háttérrel. A filmet 1937. június 8-án mutatták be Franciaországban. Ekkor még Léon Blum népfrontkormánya volt hatalmon, amelynek az egyik legfontosabb célja az volt, hogy leszámoljon mindenféle szélsőjobboldali szervezkedéssel, továbbá megindítson egy olyan fegyverkezési programot, amellyel Franciaország sikerrel szállhat szembe a Rajnán-túli imperializmussal. Az első sikerrel járt, a második, mint tudjuk, nem. Ennek a kormánynak volt a híve Jean Renoir is, s bár túlzás azt mondani – meg bizonyíték sincs rá - , hogy politikai megrendelésre készítette el a művét, de az nyilvánvaló, hogy volt politikai célja ezzel.

Renoir – aki részben a forgatókönyvet is írta – a történetet mindenféle különleges trükkök és túlzó beállítások nélkül forgatta le; egyszerű és könnyen felfogható képek vonulnak végig a szem előtt fekete-fehérben, a párbeszédek szimplák, nélkülöznek mindenféle elvont síkot, a filmből száműzetett az akkoriban Franciaországban divatos „költői realizmus”, a hangsúly csak a szereplők bemutatásán és a közöttük fennálló kapcsolatokon van. Tanpéldája ezért a film annak, hogy elegendő önálló, áttekinthető karaktereket bevezetni egy történetébe és az rögtön működőképessé válik mindenféle további erőszakoskodás nélkül is.

Három francia tiszt járja végig a német hadifogolytáborokat: Maréchal hadnagy (Jean Gabin), a munkásszármazású tiszt, de Boëldieu (e.: boálgyiő) őrgróf (Pierre Fresnay), a pilótaszázados, és Rosenthal hadnagy (Marcel Dalio), a Bécsben született zsidó bankár, akiben egy csepp francia vér sincs. Többszöri szökési kísérleteik miatt kerülnek végül dél-németország egyik szigorúan őrzött várába. (A vár Königsberg  volt a filmben, de ez nem keverendő össze Kalinyingrád elődvárosával, ez ui. a Bajor Szabadállam északi részén van.) A vár parancsnoka a szintén vadászrepülő, de most már rokkantosított von Rauffenstein (Erich von Stroheim). Ő különben identitászavarban szenved a magyar szöveget illetően, az eredetiben ugyanis ő „major”, vagyis őrnagy, ehhez képest a magyar szinkronban a németek kitartóan tábornoknak nevezik őt, a filmismertetőkben  meg kapitány lesz belőle, vagyis százados. (Egy másik bakit viszont a díszlettervező követett el: amikor a német tisztek egy szobában vannak, a hátuk mögött egy olyan térkép látható, amely akkoriban még nem lehetett megrajzolva, ez ui. a békeszerződés utáni Németország térképe. Persze, az is lehet, hogy ez nem baki, hanem szándékolt kis jelzés arra, hogy mi lesz a háború végkimenetele.)

A négy főszereplő ábrázolása a film propagandajellegére utal, azok ugyanis szándékoltan nem lépnek túl a róluk elsőnek beugró sablonasszociációkon. De Boëldieu, mint a Francia Főnemes tehát egy finom mozgású, lekezelően finnyás, olvasgató, választékosan beszélő vékony fiatalember, szép és elegáns, de kissé penyhüdt arcvonásokkal, mintha ő lenne a frank kecsesség egyik kitenyésztett példánya. Vele szemben von Rauffenstein, a Német Tiszt egy nehézkes, repedezett mozgású alak, amit a nyakmerevítő – a filmtörténelem egyik legemblematikusabb kelléke - csak még jobban kihangsúlyoz; látszik rajta, hogy túlzó odaadással, kissé görcsösen igyekszik hozzáigazítani a viselkedését a példaképül vett francia nemesi stílushoz, vagyis „fennkölt” fellépése nem természetes, inkább egy manír, amely mögött mindig ott bujdokol a teuton hódító arroganciája. Ezt jelképezi a környezete is, hiszen a francia arisztokratát mi elsősorban egy sokablakos, parkos kastélyban tudjuk elképzelni, a németet meg egy rideg fellegvárban, amelyből hódítóként tekinthet végig a leigázott vidéken. Ráadásul von Rauffenstein megadja ugyan mindenkinek a kötelező tiszteletet az ellenséges tisztek köréből, de mégis az őrgrófot tünteti ki a figyelmével, mivel sorsközösséget lát közöttük: szerinte mindkettejüknek az a feladata, hogy vezessék a saját nemzetüket, s azt reméli, hogy a háború végén az arisztokrácia visszanyerheti ősi szerepét Európában.

De ugyanilyen elvont karakter Rosenthal is: ő a kis, levantei kinézetű, izgága Zsidó, aki ezzel a külalakkal akár a Mein Kampf beteges illusztrációja is lehetett volna. Ő „természetesen” egy pénzember, és „evidensen” egy „újfrancia”, aki már összevásárolt néhány kastélyt a tönkrement földesuraktól, s most henceg vele, mintha ezzel megvette volna a belépőjegyét a nemzet vezetésébe, ráadásul az ő ételcsomagjaiból él mindenki; amikor pedig Maréchal ott akarja hagyni az út szélén, ebbe keservesen beletörődik, mintegy elfogadva azt, hogy a frissfrancia zsidót egy tőzsgyökeres francia simán magára hagyhatja, hiszen minden összeköti őket, csak a vérség nem.

És végül itt van Maréchal, a Munkástiszt, aki nyugodt, erős és békeszerető, aki mindenkivel tisztességesen bánik, de fenntartások nélkül akarja az életét áldozni a hazájáért úgy, hogy nem gyűlöl senkit sem a másik oldalon, mert tudja, hogy ott is javarészt olyanokkal van feltöltve a hadsereg, mint ő.

De Boëldieu, az arisztokrata ugyan udvarias távolságot tart a többiektől, Maréchallal sem hajlandó tegeződni, Rosenthallal meg csak pár szót vált, azonban bajtársiasságához nem fér kétség, hiszen, mint mindenki, folyton szökni akar, s ebben a többieknek is segít. (Ezek között egy néger tiszt is felbukkan. Nem áll vele szóba senki sem, de ez nem annak köszönhető, hogy nem akarnak, hanem csak annak, hogy neki nincs szerepe a történetben, csak jelzésértéke, hogy ilyen is létezik.)

A márki ugyan elfogadja az őrnagy társaságát, de nem ért vele egyet a társadalmi koncepciót illetően, ráadásul Maréchal és Rosenthal szökését éppen ő ötli ki és szervezi meg, mi több, az életét adja ezért. Von Rauffenstein összetörve búcsúzik a haldoklótól, akit ő lőtt le. Erre egyébként – pusztán a helyzet elemzéséből kiindulva - semmi szükség nem volt. Ha de Boëldieu meg akart volna halni, levethette volna magát a toronyból; ha nem akart volna meghalni, akkor ki kellett volna várni, amíg le nem jön; ha meg nem jön le, két katona letessékelhette volna onnan. A meggyilkolása tehát fölösleges volt, különösen az után, hogy az őrnagy milyen rokonszenvvel viseltetett iránta és a halálát is milyen mélyen meggyászolta. De ezt a jelenetet mégse elemezzük sokat, végül is nem tudhatjuk – a film is homályban hagyja - , hogy milyen rendszabályok érvényesültek egy német hadifogolytáborban, s különösen ebben. Lehet (sőt, csak erre gondolhatunk), hogy a mindenkori parancsnoknak le kellett lőnie de Boëldieut, ha nem akarja megszegni a szolgálati szabályzatot. Ami a Rajnától keletre – mint tudjuk - szent és sérthetetlen.

Maréchal és Rosenthal végül egy német parasztasszonynál, Elsánál (Dita Parlo) húzzák meg magukat pár hétre. Maréchal szerelmes lesz a nőbe, s megígéri, hogy amint vége a háborúnak, visszatér hozzá, aztán nekivágnak a svájci határnak. A német járőregység nem lő rájuk, mert úgy látják, hogy már túloldalt vannak és még fel is sóhajt a parancsnoka: jó nekik!

A mondanivaló tehát csak ennyi: az ember alapvetően békés lény, aki nem a háborúra van teremtve; a különböző nemzetiségű emberek jól megértik egymást, ha azonos társadalmi körökben találkoznak; de ha mégis bekövetkezik a nemzetek közötti ellenségeskedés, akkor ezeknek a köröknek össze kell zárniuk az ellenséggel szemben. Egyszerű a mondanivaló? De még mennyire az! Miért, Michelangelo Teremtésének, vagy Beethoven IX. szimfóniájának miféle bonyolultabb közölnivalója van?

Azért a kérdés mégsem ilyen egyszerű, hiszen a film egyszerre volt pacifista és hazafias; óvott a háborútól és készült arra, osztályharcos éppen úgy volt, mint osztályok feletti. Ezek a kettősségek tették alkalmassá arra, hogy mindenki a saját szája íze szerint taglalja a mondanivalóját, emelje emelvényre a filmbe, vagy tiltsa be. Most csak a főbb csapásirányokat tekintjük át.

Kezdjük az első értelmezéssel: az ember nem a háborúra teremtve. Az egész filmet áthatja egy nyugodt hadihumanizmus: a német tisztek lovagiasak és kulturáltak, az öreg póttartalékos közkatonák körében ismeretlen a közönségesség, dresszúrának, poroszos ordítozásnak nyoma sincs, csak néha horkannak fel, amikor a foglyok kellemetlenkednek velük, de egyébként minden durvulástól tartózkodnak, akárcsak velük szemben a rabok; az ellátás jó, a franciák rendszeresen kapnak hazai csomagokat (nem úgy, mint az orosz tisztek), ennek következtében színvonalasabban élnek, mint a porkolábjaik. Hőseinket ráadásul semmiféle megtorlás nem éri a szökési kísérletek miatt, csak az, hogy egyre komolyabban őrzött táborokban helyezik el őket. Kivétel itt Maréchal, aki kap pár nap fogdát, de ott sem szenved hiányt semmiben (kivéve a napfényt), és ráadásul még a német őr is vigasztalni akarja őt.

Ez volt az első mozzanat, ami kiverte a biztosítékot a volt antanthatalmak körében, meg később a szocialista kritikánál is, mondván, hogy ez egy nyájas hazugság, a német hadifogolytáborok mégsem voltak kényszerszanatóriumok, ahol a rabok és rabtartók szinte piruettezve kerülgették egymást, nehogy még kárt okozzanak a másik lelkivilágában. Azt is a rendező naivságának a terhére rótták, hogy ez tiszti hadifogolytáborokban játszódik, vagyis a közlegénységet, úgy ahogy van, kisöpörte a képből, pedig ott voltak a komolyabb problémák, hiszen a tiszti táborok mindig is magasabb szintű ellátást nyújtottak.

Leszögezhetjük, hogy ebben van valami, nem éppen a valóságon alapult ez a megközelítés, túl finomkodó volt; mindazonáltal fel lehetett fogni ezt úgy is annak idején, hogy ilyennek kellene lennie egy jövőbeli háborúban is egy hadifogolytábornak. S hogy ennek mennyire volt igazsága, azt mi sem mutatta jobban, mint az, hogy a németek a pár év múlva induló világégésben meglehetősen messze távolodtak el a Renoir által sugallt bánásmódtól…

De nemcsak ezért tiltották be Németországban, hanem azért is, mert a náci ideológia szerint az ember harcra és nem békére van teremtve, semmi szükség nem volt tehát arra, hogy a náci katonák agyát összezavarják olyan megvetendő érzelmek, mint az ellenfél megbecsülése, vagy a hadifoglyok normális ellátása. A film tehát francia részről egy emberiességi elvárás – nyilván túlzó, de éppen ezért hatásos - felmutatatása volt, német részről pedig a betiltással ennek a humanista követelménynek a hallgatag, összeszorított fogú tagadása.

A következő probléma, amelyen immár hetven éve rágódnak a filmesztéták, a de Boëldieu – von Rauffenstein kettős. A szocialista filmkritikusok kivétel nélkül felhívták a figyelmet arra, hogy az ő együttlétük jelképértékű: az arisztokrata-burzsoá osztályok mindig jobban megérték magukat ellenséges viszonyok közepette is, mintsem hogy a saját nemzetük alsóbb osztályaival közösködjenek, a filmnek tehát egyfajta osztályharcos jelleget tulajdonítottak: lám, ilyen a kozmopolita tőkésosztály.

Ezzel az állásponttal az a baj, hogy osztályharc itt egyáltalán nincs, mivel ez az értelmezés kizárólag von Rauffenstein jelleméből indul ki, aki teljesen félreértelmezi a háború várható eredményét, amire francia kartársa egy fanyar mosollyal csak azt mondja, hogy épp ellenkezőleg, az arisztokrácia fog eltűnni a süllyesztőben. (Így is történt.) Emellett von Rauffenstein alakja is túl vázlatos ahhoz, hogy komolyabban megtudjuk, mi a véleménye a saját nemzetének a tagjairól, Renoir ugyanis egyetlen olyan jelenetet sem mutat be, amelyben von Rauffenstein a saját beosztottjaival vagy a feletteseivel bíbelődne, ő tehát egyfajta társadalomkívüliségi állapotban van, a rendező megóvta a jellemét a bonyolultabb szociográfiai összefüggések sértő ármányaitól.  

Az pedig igazán nem róható de Boëldieu szemére, hogy ő is elfogadja von Rauffenstein társaságát azért, mert szeret kellemesen csevegni, továbbá rangja és neveltetése szerint vele van azonos színvonalon. Lehet, hogy sokkoló tény, de a helyzet az, hogy két társadalom azonos szellemi-gazdasági szinten lévő tagjai tényleg jobban megértik egymást békeidőben, mint a saját nemzetük egyéb tagjaival: az embernek ugyanis nemcsak egy sorsközössége van, hanem több is. Az osztályharcos szempont ezért a film egyik túlfújt értelmezési léggömbje lett, amelyet még ma is sokan komolyan vesznek, holott semmi másról nem szól, csak egy szimpla tényről, amelyet nap mint nap mi magunk is megtapasztalhatunk. Kissé egyszerűbben:  egy magyar egyetemi tanársegéd is inkább fog leülni beszélgetni egy tanganyikai egyetemi tanársegéddel, mintsem a sarki újságárussal vagy a törzskávéházának a pincérével. De ettől még nem lesz hazaáruló…

Természetesen ezt a náci Németországban is pontosan megértették, ez lett a második indok, ami miatt betiltották a filmet. Ha a német nemzet egységes, akkor mindenkinek ebben kell összeforrnia az ellenséges(nek kikiáltott) nemzetek összes tagjával szemben. Nincs itt semmiféle határokon átvonuló osztály- és gazdasági sorsközösség! Hiába, a nacionalizmusnak mindig ez a mániája: képtelen embereket látni, még osztályokat és rétegeket sem akar észrevenni, csak nemzeti tömbökben gondolkozik s minden differencia számára hazaárulás.

A harmadik értelmezéssel – hogy ti. a háborúban össze kell fogni az ellenséggel szemben – már Goebbels is elégedett lett volna, csakhogy megint előkerült egy zavaró tényező: de Boëldieu egy zsidóért, a (ráadásul!) bankár Rosenthalért áldozza fel az életét, Maréchal pedig vele menekül, és tér vissza hozzá, amikor összekapnak; ráadásul ez a Rosenthal túl emberközeli személyiség! A Barna Birodalomban ilyennek tilos volt egy zsidót ábrázolni, Goebbels ráadásul a népfrontkormányt a nemzetközi zsidóság németellenes összeesküvésének akarta láttatni, hiszen abban polgári radikálisok és szociáldemokraták vettek részt, a gyűlölt kommunisták pedig kívülről támogatták, nem volt tehát neki nyerő ötlet viszontlátni azt, hogy a „zsidó bábkormányt” mégiscsak a franciák kétharmada választotta meg, s most a vásznon is egy zsidó menekülésében segítenek a jó franciák. Talán, ha Maréchal otthagyja Rosenthalt az út szélén, még be is lehetett volna mutatnia a filmet Németországban azzal a felhanggal, hogy lám, a zsidók még ott sem kellenek senkinek. De nem hagyta ott…

A mű amúgy is tele van olyan rövid, közérthető jelenetekkel, amelyek éppen a maguk általános emberi egyszerűségében emelték azt olyan státuszba, hogy a világ bármely pontján azonnal mindenki azonosulni tudott a szereplőkkel és azok motivációival. Visszakanyarodva Renoir bevezető gondolatához: a filmben az a nagyszerű, hogy mindenkinek érthető a tette és senki sem cselekszik olyat, amelytől ellenérzésünk lenne – beleértve ebbe von Rauffenstein lövését is. A francia katonák színházi előadást szerveznek és megkövülten bámulnak a nőnek beöltözött társukra; kitör a Marseilles, amikor visszafoglalnak a németektől egy várost, de amikor az harmadszor is gazdát cserél, Maréchal már csak legyint: maradhatott abból egyáltalán valami? Az orosz tisztek őrjöngnek, amikor a cárnő ital helyett könyveket küld nekik; von Rauffenstein ebédre hívja meg a foglyul ejtett tiszteket; végtelen tájakon fut át a vasút; Elsa pedig bemutatja a férje és fivérei fényképét a falon: mind meghaltak és felsorolja a neveket, ahol elpusztultak a szerettei, majd hozzáteszi: „A legnagyobb győzelmeink”…

A film végigsöpört az egész világon, a Fehér Házban külön vetítést tartottak belőle Roosewelt feleségének a születésnapján, egy amerikai mozi 36 héten át játszotta, az USÁ-ban  1938-ban a National Board of Rewiev díját, 1939-ban pedig a New Yorki Filmkritikusok Körének a díját kapta meg. Az viszont sokkal meglepőbb volt, hogy az 1937-es velencei filmfesztiválon Mussolini Kupára jelölték a legjobb külföldi film kategóriájában, végül a legjobb művészi megvalósítás díját vihette haza onnan Renoir – ami nem a fődíj volt, azt megtagadták tőle, a németek és az olaszok ugyanis nyomást gyakoroltak a nemzetközi zsűrire, hogy ezt a filmet ne hozzák ki győztesnek. Ez dühítette fel a franciákat, akik ennek hatására a következő évben megnyitották az első cannesi filmfesztivált, amit be sem tudtak fejezni, mert közben kitört a háború…

A hazai győzelem ellenére az olasz imperialista kritika lerángatta Renoirt, mondván, hogy a fasizmus megváltására (?) vágyakozó (?) Európának nincs szüksége ilyen mélabús bajtársiassági drámákra. Miután a velencei filmfesztivál döntésén feldühödött Goebbels a német szellem elsőrendű közellenségévé nyilvánította a filmet, az északi, megszállt Franciaországban az összes kópiát elpusztították, a Vichy-Franciaországban pedig szintén kitiltották a mozikból. Megjegyzendő, ez nem biztos, hogy a hazafiatlanság jele volt, ugyanis az alkotás értelmezése megváltozott 1940 után, merthogy ez ekkor már - akaratlanul is -  a németekkel kapcsolatos békevágyat hirdette, és Dél-Franciaország önnön rendőrségétől letiport népe ennek nem adott hitelt. A végső csapást azonban majdnem a szövetségesek hozták a filmre, amikor is kibombázták azt a párizsi laboratóriumot, ahol az utolsó tekercseket őrizték, de végül is megmenekült belőle annyi másolat, hogy a háború után megint be lehessen mutatni. Az pedig már közismert, hogy 1958-b-an bekerült a Brüsszeli 12 közé.

A filmből persze – mint ahogy a nagy alkotásoknál ez lenni szokott – senki sem tanult, legfőképpen a németek nem. A „régimódi háború” a bemutató után két év múlva vált egy „nagy ábránddá”, amikor a nácik bemutatták, hogy milyen is az, amikor az ellenséget – pár évszázados hadtudományi tévedéssorozat után – már nem kell emberszámba venni, a francia nemzet meg azt, hogy tényleg nem ártott volna összefogni az ellenség ellen, az ui. ma már meglehetőségen közismert tény, hogy a franciákat nem elsősorban a német péncéloshadosztályok győzték le, hanem a saját burzsoáziájuk, amely rettegett attól, hogy a népfronkormányok a nyakukra hozzák a kommunistákat vagy ami még ördögibb lett volna: a saját munkásosztályukat. Azt pedig, hogy a franciák mennyire védelmezték meg a Rosenthalokat, már tudjuk.

A „nagy ábrándtól”, a tisztességes fogolyvilágtól és arról, a világot mégiscsak az egymást megértő értelemnek kellene mozgatnia, Radnóti Miklós is elbúcsúzott pár év múlva. Verse nem más, minta a film mondanivalójának keserű tagadása, ezért kívánkozik ide. Így írt erről, mielőtt megölték volna, az újmódi von Rauffensteinek árnyékában:

 „Ó, régi börtönök nyugalma, szép

és régimódi szenvedés, halál,

költőhalál, fennkölt és hősi kép,

tagolt beszéd, mely hallgatót talál,

-mily messzi már. A semmiségbe lép,

ki most mozdulni mer. A köd szitál.

A valóság, mint megrepedt cserép,

nem tart már formát és csak arra vár,

hogy szétdobhassa rossz szilánkjait. 

Mi lesz most azzal, aki míg csak él,

amíg csak élhet, formában beszél

s arról, mi van, - ítélni így tanít. 

S tanítna még. De minden szétesett.

Hát ül és néz. Mert semmit sem tehet.”