2010. 01. 16.
Szédülés (Vertigo - 1958)
Tartalom értékelése (0 vélemény alapján):
Szédülés (Vertigo - 1958)

Hitchcock különleges zsenialitását mutatja, hogy a sok krimi mellett képes volt melodrámát is rendezni. Mert ez az alkotása – bár a látszat, meg a rendező aurája ellene szól - nem bűnügyi film, még akkor sem, ha egy gyilkosság, és egy nagy átejtés áll a középpontjában, illetve – ez utóbbi esetén – a háttérében, s még akkor sem, ha a főszereplő az amerikai filmek kedvenc karaktere, a nagyvárosi magánnyomozó, a megszokott kellékekkel. (Kivéve a pisztolyt – ilyenje nincs.) Mitől is lenne ez krimi? Hiszen az első felében semmiféle bűncselekmény nem követtetik el, csak egy szerencsétlen, önmagát az ükanyja, Carlotta Valdez reinkarnációjának képező Madeleine misztikus és zavaros csavargásait, majd öngyilkosságát nézhetjük végig, aztán a film háromnegyedénél (egy csapásra) megtudjuk (még a múltba is visszavisz minket néhány képtöredék erejéig a kamera), hogy mi az igazság, de innentől kezdve meg már az a kérdés: mikor jön rá Ferguson hadnagy, hogy baleknek nézték őt és megbünteti-e ezért Madeleine-t, az újra megtalált szerelmét.

  

A történet különleges, az egy francia szerzőpáros: Pierre BoileauThohams Narcejac: d’Entre les Mortes (Halálok között) c. kommersz regényéből készült. Az önváddal küzdő, tériszonyos John „Scottie” Ferguson (James Stewart) hadnagy elhagyja a san franciscoi rendőrséget, mert tériszonya miatt meghalt egy bajtársa, s most bottal vonszolja magát, miközben öregedő, magányos barátnője műtermében székeken egyensúlyozva igyekszik megbarátkozni az egy méternél magasabb távolságokkal rosszullét nélkül. Most legyünk őszinték: nem így szoktuk elképzelni az amerikai hősöket, ilyen gyűrött ruhákban, lefogyva, őszülő fejjel, mi inkább vagyunk hozzászokva a Jack Nicholson- és a Humphrey Bogart-féle lekezelő és hervadtan mosolygó alakokhoz, akiknél viszont gyorsan perdül be a markukba a pisztoly. Nos, ezekből itt semmit sem kapunk: Stewart karaktere egy percig sem téved a cinizmus mezejére, jellemvonásait és színészi eszköztárát is tekintve pedig leginkább valahol a Stirlitzet alakító Vjacseszlav Tyihonovra emlékeztet: egy megkeseredett, már öregedő férfira, aki merő életunalomból és hasznosságának a bizonyítása érdekében áll neki nyomozni volt évfolyamtársa, Elster (Tom Helmore) zavart agyú felesége, Madeleine (Kim Novak) után, aki öngyilkossági hajlamokkal kibélelve kocsikázik fel- és alá San Francisco-ban (Hitchcock kedvenc városában). Stewart nyomorúsága egyébként nem volt előzmény nélküli, hiszen emlékezzünk a Hátsó ablak c. filmre: ott meg lábtöréssel kénytelen otthon tengődni, tehát mindkét esetben egy-egy testi-lelki trauma zökkenti ki Hitchcock kedvenc színészét a megszokott „jóravaló amerikai” szerepéből, aki hirtelen olyan dolgok mélyére láthat, amelyet korábban elképzelni sem tudott – de valószínűleg alkalma nem nagyon nyílt rá.

 

Scottie rögtön a magáénak érzi a nőt, hiszen az éppen olyan elveszett lélek, mint ő. Már az első néhány „közös” jelenetüktől kezdve látszik, hogy Scottiet nem a pénz érdekli őt, nem is a városi követős-figyelős-furikázós kalandok, hanem maga „a” nő, akiben egy, még nála is szerencsétlenebb sorsot vél felfedezni. A film első negyedében tehát csak nesztelenül követi őt, szinte beszéd nem hangzik el, csak zene; Bernard Herrmann ugyan nem valami fantáziadús, sűrűn ismételteti ugyanazt a fenyegető hangzású kis ötletet (alig pár hangjegyből áll), de éppen ez a nyomasztó muzsika adja meg a tökéletes hátteret ahhoz, hogy érzékeljük: Scottie úgy hódol be lassanként a megváltási rögeszméjének, mint ahogy a képek a zenének, mert akárhová megyünk vele, a zene mindenütt elkísér minket, mint őt a nő képe. Ha meglelné a nő rejtélyét, két legyet ütne egy csapásra: ha már elveszett miatta egy élet, egy másikat visszatarthatna a haláltól, s talán még a nő is megszeretné őt.  Scottie hadnagy álomvilágát jelképezi maga San Francisco is – nyoma sincs itt a nagyvárosi nyüzsgésnek, a páros szinte üres utcákon kocsikázik fel-alá, csak egy-egy autó kerül néha a képbe mellettük; ha pedig nincs zene, csönd üli meg a környezetet, mintha nem is a valóságban járnának. A két szereplő a továbbiakban is folyton tág terek között jelenik meg: a kulcsjelenetekben hatalmas parkok, tengerpart, múzeumi termek, felülről fényképezett, hosszú utak, meg persze az eltorzuló lépcsősor díszletei között folytatják a vándorútjukat, amelyek mind a végtelenséget, tehát a halált és a magányt szimbolizálják.

 

Madeleine öngyilkos akar lenni. Scottie megmenti, s nem akarja, nem tudja elhárítani magától a vágyat, hogy immár folyton a vágya titokzatos tárgyának a közelében legyen. Itt már szó sincs semmiféle szakmai etikáról vagy éppen pénzügyekről: a titokzatos, hideg, hidrogénezett hajó, semmibe meredő Madeleine a szürke kosztümjével, a fehér kabátjával és az öngyötrő hallgatagságával a férfi legszebb jellemvonásait ébreszti fel: a gondoskodást és egy másik ember boldogtalanságától való félelmet. Hitchcock egyik remekbe szabott ötlete volt az, amikor az égbe nyúló ősfák arborétumában Madeleine egy kivágott fa törzsére mutat: itt születtem, majd egy kicsit odébb csúsztatja az ujját - és itt halok meg. És mi ez a fának?

 

Ekkor már mi sem a rejtélyre figyelünk, pedig ennek megfejtése lenne Scottie küldetése. A két szereplő között halkan elvész a főtéma, s már a tengerparton látjuk őket, amint egymás karjaiba omlanak. Olcsó fogásnak tűnik épp e helyen felszakítani a vágy frigyszekrényét, de Hitchcocknak még ez is sikerült, hiszen a páros szinte már-már nem evilágivá váló - múltjukkal és általában a végtelen idővel - szembeszegülő vonzalmához ugyan mi illene jobban, mint a végtelen, mély víz, amelynek moraja és vadul felcsapó hullámai belesimulnak a felizzó zenébe?

Ellentétként viszont ott látjuk Scottie szerelmét, Marjoriet (Barbara Bel Geddes), a festőnőt, aki ugyan a leghűbben vágyik a férfi után, de valamit nem tud, amit Madeleine igen – bevallani a gyengeségét. Madeleine sem persze egy kifejezetten csapzott szárnyú madár, de annyira azért nem erős, hogy hitet tegyen valamiféle álvidám öntudat mellett, amelyet Marjorie viszont ha kell, ha nem, kínos lezserséggel gyakorol. Marjorie szép nő, de átlagnő – Madeleine az, akiért igazán meg tudnak őrülni a férfiak. (A dolog persze fordítva is igaz – a nők meg a titokzatos férfiakat szeretik.) Marjorie karaktere az eredeti regényben sem szerepelt, utólag tették bele a történetbe, hogy jelenlétével árnyalja Scottie jellemét, továbbá megmentsék őt a magában beszélés kényszerétől (pedig folyton magában beszél, csak hangtalanul), de leginkább azért, hogy Madeleine ellentétét játssza el, azt a nőt, aki nem fogja sosem megérinteni a magányos, tépelődő, rejtélyekre és önfelmentésre vágyó Scottie szívét.

 

Mikor Madeleine mégis öngyilkos lesz – Scottie nem tud utánamenni egy toronyba a tériszonya miatt - , a nézőn a zavartság lesz úrrá: hogyan? Meghalt a két főhős egyike? De hát mi lesz így a filmmel? Még nagyobb volt a baj a klisékhez adjusztált fejekben már a film bemutatója idején, amikor az ezt követő megalázó bírósági tárgyalás után kiderül, hogy Scottiet – amerikai magánnyomozóhoz tényleg méltatlan módon – Hitch az elmeosztályra utaltatja be, ahol egy évig Mozartot kell kazettákról hallgatnia, miközben katatoniában mered maga elé. A rendezői ravaszságra utal, hogy amikor a film elején Scottie az esőcsatornán függeszkedik és rémülten néz az utcára, ahol a halott rendőr teteme hever, hirtelen eltűnik a kép, s most, amikor a kórházban ül, akár azt is hinni lehetne: az egész, amit idáig látott, csak egy rémkép volt, a valóságba most zökken vissza a megkínzott rendőr tudata.

 

Amikor pedig kinn van ismét az utcán, Marjorie – aki pedig nagyon fogadkozott, hogy mellette marad – már nincs sehol: rájöhetett arra, hogy ő már semmilyen szerepet nem játszhat ebben a révült elmében. Scottie most aztán már tényleg a legalján jár az életének. Zavart tekintettel, félig nyitott szájjal, esetlenül botorkál az emberek között, látszólag csak annyit értek el vele a sárga házban, hogy valami alapszintű, tisztálkodásra, bárpultra támaszkodásra és önálló bevásárlásra alkalmas egyén legyen belőle, aki nem zavarja a környezetét. Szánalmas ez a látvány, de fontos szerepe van: mutatja, hogy Scottie már egyáltalán nincs itt közöttünk, a múltjában él, amelyet igazából nem is ért, hiszen Madeleine nagy titkát nem sikerült megfejtenie, s mert a nő megmentésébe is belebukott, nem találhatja meg hasznosságának az önigazolását. Eljutott a folyamatos szédülés állapotába, ahol már minden összevissza van, s immár két halott terheli a lelkét.

 

Azzal az ötlettel, hogy megölte Madeleint, Hitchcock megint a „vörös hering” módszert alkalmazta: a nézővel elhitetett valamit, és most új fejezetet nyit, amit hirtelen senki sem ért, miközben mindenki tudja, hogy annak, ami jön, valami nagyon komoly kapcsolata van azzal, amit idáig láttunk. De mi? Zseniális ötlet volt, amely önmagában biztosítja a fokozott odafigyelést az utolsó jelenetekre. És nem hiába…

 

A fim utolsó negyede egy Pygmalion-történetnek indul: Scottie az utcán rábukkan Judyra, Madeleine hasonmására (szintén Kim Novak), akinek megesik rajta a szíve és szóba áll vele. Hogy ez merő véletlen lett volna, kétséges: épp ott áll meg Judy a barátnőivel, ahol Scottie, majd amikor az követi őt a szállodájáig, a nő kitekint az ablakon, mintegy nyugtázva, hogy ott van-e  a férfi s lesz elég bátorsága feljönnie hozzá.

 

Itt jött a következő szokatlan fordulat a dramaturgiában: a rendező már a kapcsolat kezdetén leleplezi az egész hátteret, amely miatt Scottie megzavarodott. Igen – Judy valóban Madeleine, akit Elster a felesége arcmására alakított át, hogy aztán a toronyból úgy vethesse ki a már megölt nejét, hogy a balek Scottiet használja fel koronatanúnak az öngyilkosságra. (A tornyot kár keresni a San Juan Buatista Misszió épületénél: már 1949-ben lebontották, mert szétrohadt, egyébként sem hasonlított a filmbelire, kisebb volt. Nem is építették fel a forgatás kedvéért, egyszerűen befényképezték a misszió mögé ezt a hátteret.)

Scottie a nőt a maga képére akarja átalakítani – az pedig előbb dacosan bár, végül azonban lemondóan hagyja magát. Nem kell őt betörni erre – a ruhásszekrényében ott lóg még mindig Madeleine szürke kabátkája, mint ahogy az az ékszert is, amelyet Elstertől kapott. A bűn zsoldjaival él együtt Judy, aki – e jelképekből látszik – javíthatatlan romantikus. 

És igazából innentől kezdve válik a film különösen érdekessé, hiszen Judynak semmi szükség nem lenne arra, hogy kapcsolatot tartson Scottieval, elköltözhetne a város másik végébe, sosem találna rá a férfi, s mivel Scottie semmit sem sejt, biztonságban élhetné az életét. De Judy szerelmes, és aláveti magát az ex-hadnagy akaratának. Most már csak az a kérdés, hogy min fog lebukni és megbünteti-e őt Scottie, amiért ezt tette vele – és nem másodsorban a halott feleséggel.  

Volt tehát idáig a filmben miszticizmus, bírósági tárgyalás, idegösszeroppanás, elmeosztály, egy hirtelen jött krimivonal – és most, hogy a műfajok halmozódása eljusson a csúcsra, a melodráma, de olyan tömény, amelyet keveset látott a filmtörténet. Hiszen ez a műfaji szekvencia immár nem önmagán alapul, nem holmi „szeretem – nem szeretem” viszonyon, ez itt nem az enyelgés ideje. Ez a rész minden mozzanatában gyorsan és tömören rakja helyre azt, amit idáig láttunk, úgy lép elénk, mint egy varázsló, aki tele van aggatva bűvkellékekkel és mi nem tudjuk, hogy melyikkel fog felénk suhintani, hogy megdermesszen minket. 
 

Scottie megszállottá válik, s ahogy felcsillan előtte a remény, hogy a nőt a halott szerelme alakjába öntse, úgy lesz egyre erőszakosabb és mániákusabb: amikor pedig végül sikerül kiviteleznie a tervét, szinte összeroppan a megrendüléstől az Új-Madeleine láttán. Ahogy a felemelkedő, ünnepélyes zene hanghullámai alatt Judy, azaz immár Madeleine kilép a homályos háttérből, mintha csak valami szellemalak járulna lassan, szorongva az istene elé – „hát ez kellett neked?” - , de aztán a még mereven összeszorított szája szélén megrebben egy kis tétova mosoly, s a kérdés már ez: „Jó vagyok így”? És Scottie immár nem foglalkozik a múltjával – nem érdekli őt a bűntudat a két halott miatt, csak az, hogy végre van valaki, akivel átélheti a szerelem illúzióját. Ami itt nagyon is illúzió, hiszen Madelaine már eleve egy másolat volt, Judy pedig a másolat másolata. De a kamera könyörtelen: ahogy az összeölelkező pár mögött megfordul a tér, Scottie hirtelen a misszióban találja magát, ahol Madeleine öngyilkos lett. Csodálkozva néz körül, nem érti ezt, hogy hozhatta őt ide ennek a műnőnek a műölelése, pedig egyszerűen csak emlékeztette a közelsége és illata Madeleinere – aztán ismét belefúl az ajka a csókba. Öt perc múlva viszont kiderül az igazság, amikor észreveszi a nyakláncot a nőn… És ebben a pillanatban megért mindent. 
 

Stewart nem játszotta túl a szerepét, ritkásan mosolyog a filmben, érzelmek szinte alig játszanak az arcán, elég volt hideg, kék, de mégis egyfajta mindenre rácsodálkozó tekintettel végigbolyongania a magánpoklát a városban, kinézete meg egyenesen szánnivaló, most azonban, hogy – már tudva, mit kell tennie – a misszió alkonyi épülete felé száguld a lelepleződéséről mit sem sejtő, boldog Judyval, már az ötödik arcát veszi fel: a tépelődő rendőr, a vágyakozó szerelmes, a zavarodott beteg, majd az összeroppant, rögeszmés roncs után a bosszúvágyó szerepébe lép be – most már megengedi magának azt a bizonyos Nicholsonos-Bogartos, kegyetlen kis mosolyt a kocsiban, miközben Novak egyre inkább válik egy ijedt, menekülni vágyó kis nővé, aki már sejti, hogy ennek az útnak nagyon nem lesz jó vége… Novak teljesítményére sem lehet egy rossz szavunk: a melankolikus úriasszony után a dacos, kihívó kis hímvadász szerepébe lép be, aki azonban a lelke mélyén kétségbeesett, mert nem őt szereti Scottie, hanem egy lidércet; nagyjelenete azonban akkor következik be, amikor Scottie a torony tetején áll vele, láthatólag a teljes döntésképtelenség határán. Hiszen ez a nő nála egy dupla, Elsternél pedig egy szimpla másolat volt, ráadásul a nő még a rég halott, tragikus sorsú Carlotta Valdez személyiségét is magába akarta építeni a „jobb hatás” kedvéért, amellyel aztán végleg megbolondította Scottiet. (S eközben az eredeti asszonyt csak egy futó kis snitt erejéig láthatjuk – vajon milyen lehetett ő?) Az utolsó egy perce igazi színészi nagyteljesítményt jelent: egyszerre vallja be megroppant lélekkel a szégyenét, hogy Elster elhagyta őt és akar Scottie nyakába omlani, de úgy, hogy egy másodpercig sem tud meggyőzni minket arról, hogy szerelmi vallomása mellett nem keresi-e a menekülés útját, vagy nem akarja-e éppen Scottiet levetni a toronyból. Hogy végül ő zuhan le, annak is megvan a maga dramaturgiai indoka: az apáca abból a sötét sarokból emelkedik ki, ahol annak idején ő várta ki Elsterrel, amíg Scottie kiment a toronyból. 
 

Amikor Scottie ott áll lábai alatt a hullával, már nem fél a térörvénytől (arról már abban a pillanatban leszokott, amikor végre mindketten kimondják az igazságot a lépcsőkön), de tudjuk: most aztán végképp egyedül maradt, s mert már soha, semmiféle Judyt nem fog találni, akit Madeleinné tehetne. Karját tétován széttárja a combjai mellett – s mi nem lehetünk biztosak abban, hogy nem fogja-e magát az álkedvese után vetni, hiszen a harang, amely oly hangosan temeti a szerelmüket, akár az ő halálának is szólhatna.

Valószínűleg a műfaji kavalkád és a jellemek váltakozása és átalakulása, meg az, hogy nem a megszokott Hitchcockot látták viszont a nézők, okozta azt, hogy a film megbukott. (Bemutató: 1958. május 9.) A kritikusok is elég vegyesen fogadták, leginkább csak azt emelték ki, hogy milyen ötletes volt a tériszony megjelenítése – Hitchcock ezt úgy érte el, hogy – de inkább idézem ide egy ismeretlen olvasóm pontos, szakszerű megfogalmazását: „Az említett snittekben zoomolást (variózást) látunk, ami az optika látószögének megváltoztatását jelenti. A kamerát a rendező „előretolta” (előrefahrtolt), és ezzel egy időben kizoomolt (kivariózott). Ezt onnan lehet tudni, hogy például amikor a lépcsőket látjuk, akkor az egymás felett lévő lépcsősorok távolsága látszólagosan megnő, és ennek az az oka, hogy a kamera optikája telés állásból nagylátószögűre vált. Szóval a kamera ezekben a snittekben kizoomol, de közben előrefelé mozog (párhuzamosan az optika tengelyével), így a kép határai szinte változatlanok maradnak, viszont a képen belül megváltoznak a látszólagos távolságok, és ez hozza létre a Vertigo-effektet. Természetesen fordítva is működik a dolog: tehát a kamerát hátrafelé mozgatva, és ezzel egy időben zoomolva, de ekkor az optika tengelyével párhuzamos egyeneseken lévő távolságok látszólag rövidülni fognak”. Szóval: így.

A kritika és a közöny mindenesetre olyan jó munkát végzett, hogy Hitchcock soha többé nem kérte fel Stewartot főszerepre, mert meggyőződése volt, hogy a színész nem helyezett a szerepébe elég energiát. A filmet a rövid bukás után 1984-ig sehol be sem mutatták, még a tévé is mellőzte, a szakirodalom meg egyszerűen elkönyvelte ezt Hitchcock balsikerű kísérletének, kivéve Truffaut-ot, akinek ez volt a kedvence, de ez sem sokat lendített a sorsán, végül is a zsenik is szoktak tévedni. 1984-ben azonban felvirradt a videókorszak, s úgy gondolták, hogy ki kellene adni a filmet, kár-bajt végül is nem okoz. Ekkorra azonban az elfeledettségtől annak anyaga foszladozni kezdett, mire végre a jogtulajdonos úgy döntött, hogy hajlandó egymillió dollárért megmenteni. Jól tette, mert percek alatt visszahozta ezt az összeget, hatalmas siker lett, meglehetősen egyszerű okból kifolyólag: a közönség már látott azóta többféle Hitchcockot is, s elfogadták azt, hogy a rendező nem feltétlenül egy logikus világba akarja elvezetni a nézőt. Ma már a filmet a világ legjobbjai között tartjuk számon, megérdemelten. De legalább Kim Novak ezt még megélte. 

 

 

 

Kulcsszavak: Hitchcock

bezár
Regisztráció


bezár
Bejelentkezés