Hitchcock különleges zsenialitását mutatja, hogy a sok krimi mellett képes volt melodrámát is rendezni. Mert ez az alkotása – bár a látszat, meg a rendező aurája ellene szól - nem bűnügyi film, még akkor sem, ha egy gyilkosság, és egy nagy átejtés áll a középpontjában, illetve – ez utóbbi esetén – a háttérében, s még akkor sem, ha a főszereplő az amerikai filmek kedvenc karaktere, a nagyvárosi magánnyomozó, a megszokott kellékekkel. (Kivéve a pisztolyt – ilyenje nincs.) Mitől is lenne ez krimi? Hiszen az első felében semmiféle bűncselekmény nem követtetik el, csak egy szerencsétlen, önmagát az ükanyja, Carlotta Valdez reinkarnációjának képező Madeleine misztikus és zavaros csavargásait, majd öngyilkosságát nézhetjük végig, aztán a film háromnegyedénél (egy csapásra) megtudjuk (még a múltba is visszavisz minket néhány képtöredék erejéig a kamera), hogy mi az igazság, de innentől kezdve meg már az a kérdés: mikor jön rá Ferguson hadnagy, hogy baleknek nézték őt és megbünteti-e ezért Madeleine-t, az újra megtalált szerelmét.

Mikor Madeleine mégis öngyilkos lesz – Scottie nem tud utánamenni egy toronyba a tériszonya miatt - , a nézőn a zavartság lesz úrrá: hogyan? Meghalt a két főhős egyike? De hát mi lesz így a filmmel? Még nagyobb volt a baj a klisékhez adjusztált fejekben már a film bemutatója idején, amikor az ezt követő megalázó bírósági tárgyalás után kiderül, hogy Scottiet – amerikai magánnyomozóhoz tényleg méltatlan módon – Hitch az elmeosztályra utaltatja be, ahol egy évig Mozartot kell kazettákról hallgatnia, miközben katatoniában mered maga elé. A rendezői ravaszságra utal, hogy amikor a film elején Scottie az esőcsatornán függeszkedik és rémülten néz az utcára, ahol a halott rendőr teteme hever, hirtelen eltűnik a kép, s most, amikor a kórházban ül, akár azt is hinni lehetne: az egész, amit idáig látott, csak egy rémkép volt, a valóságba most zökken vissza a megkínzott rendőr tudata.

Scottie a nőt a maga képére akarja átalakítani – az pedig előbb dacosan bár, végül azonban lemondóan hagyja magát. Nem kell őt betörni erre – a ruhásszekrényében ott lóg még mindig Madeleine szürke kabátkája, mint ahogy az az ékszert is, amelyet Elstertől kapott. A bűn zsoldjaival él együtt Judy, aki – e jelképekből látszik – javíthatatlan romantikus. 

És igazából innentől kezdve válik a film különösen érdekessé, hiszen Judynak semmi szükség nem lenne arra, hogy kapcsolatot tartson Scottieval, elköltözhetne a város másik végébe, sosem találna rá a férfi, s mivel Scottie semmit sem sejt, biztonságban élhetné az életét. De Judy szerelmes, és aláveti magát az ex-hadnagy akaratának. Most már csak az a kérdés, hogy min fog lebukni és megbünteti-e őt Scottie, amiért ezt tette vele – és nem másodsorban a halott feleséggel.  

Volt tehát idáig a filmben miszticizmus, bírósági tárgyalás, idegösszeroppanás, elmeosztály, egy hirtelen jött krimivonal – és most, hogy a műfajok halmozódása eljusson a csúcsra, a melodráma, de olyan tömény, amelyet keveset látott a filmtörténet. Hiszen ez a műfaji szekvencia immár nem önmagán alapul, nem holmi „szeretem – nem szeretem” viszonyon, ez itt nem az enyelgés ideje. Ez a rész minden mozzanatában gyorsan és tömören rakja helyre azt, amit idáig láttunk, úgy lép elénk, mint egy varázsló, aki tele van aggatva bűvkellékekkel és mi nem tudjuk, hogy melyikkel fog felénk suhintani, hogy megdermesszen minket.  

Scottie megszállottá válik, s ahogy felcsillan előtte a remény, hogy a nőt a halott szerelme alakjába öntse, úgy lesz egyre erőszakosabb és mániákusabb: amikor pedig végül sikerül kiviteleznie a tervét, szinte összeroppan a megrendüléstől az Új-Madeleine láttán. Ahogy a felemelkedő, ünnepélyes zene hanghullámai alatt Judy, azaz immár Madeleine kilép a homályos háttérből, mintha csak valami szellemalak járulna lassan, szorongva az istene elé – „hát ez kellett neked?” - , de aztán a még mereven összeszorított szája szélén megrebben egy kis tétova mosoly, s a kérdés már ez: „Jó vagyok így”? És Scottie immár nem foglalkozik a múltjával – nem érdekli őt a bűntudat a két halott miatt, csak az, hogy végre van valaki, akivel átélheti a szerelem illúzióját. Ami itt nagyon is illúzió, hiszen Madelaine már eleve egy másolat volt, Judy pedig a másolat másolata. De a kamera könyörtelen: ahogy az összeölelkező pár mögött megfordul a tér, Scottie hirtelen a misszióban találja magát, ahol Madeleine öngyilkos lett. Csodálkozva néz körül, nem érti ezt, hogy hozhatta őt ide ennek a műnőnek a műölelése, pedig egyszerűen csak emlékeztette a közelsége és illata Madeleinere – aztán ismét belefúl az ajka a csókba. Öt perc múlva viszont kiderül az igazság, amikor észreveszi a nyakláncot a nőn… És ebben a pillanatban megért mindent.  

Stewart nem játszotta túl a szerepét, ritkásan mosolyog a filmben, érzelmek szinte alig játszanak az arcán, elég volt hideg, kék, de mégis egyfajta mindenre rácsodálkozó tekintettel végigbolyongania a magánpoklát a városban, kinézete meg egyenesen szánnivaló, most azonban, hogy – már tudva, mit kell tennie – a misszió alkonyi épülete felé száguld a lelepleződéséről mit sem sejtő, boldog Judyval, már az ötödik arcát veszi fel: a tépelődő rendőr, a vágyakozó szerelmes, a zavarodott beteg, majd az összeroppant, rögeszmés roncs után a bosszúvágyó szerepébe lép be – most már megengedi magának azt a bizonyos Nicholsonos-Bogartos, kegyetlen kis mosolyt a kocsiban, miközben Novak egyre inkább válik egy ijedt, menekülni vágyó kis nővé, aki már sejti, hogy ennek az útnak nagyon nem lesz jó vége… Novak teljesítményére sem lehet egy rossz szavunk: a melankolikus úriasszony után a dacos, kihívó kis hímvadász szerepébe lép be, aki azonban a lelke mélyén kétségbeesett, mert nem őt szereti Scottie, hanem egy lidércet; nagyjelenete azonban akkor következik be, amikor Scottie a torony tetején áll vele, láthatólag a teljes döntésképtelenség határán. Hiszen ez a nő nála egy dupla, Elsternél pedig egy szimpla másolat volt, ráadásul a nő még a rég halott, tragikus sorsú Carlotta Valdez személyiségét is magába akarta építeni a „jobb hatás” kedvéért, amellyel aztán végleg megbolondította Scottiet. (S eközben az eredeti asszonyt csak egy futó kis snitt erejéig láthatjuk – vajon milyen lehetett ő?) Az utolsó egy perce igazi színészi nagyteljesítményt jelent: egyszerre vallja be megroppant lélekkel a szégyenét, hogy Elster elhagyta őt és akar Scottie nyakába omlani, de úgy, hogy egy másodpercig sem tud meggyőzni minket arról, hogy szerelmi vallomása mellett nem keresi-e a menekülés útját, vagy nem akarja-e éppen Scottiet levetni a toronyból. Hogy végül ő zuhan le, annak is megvan a maga dramaturgiai indoka: az apáca abból a sötét sarokból emelkedik ki, ahol annak idején ő várta ki Elsterrel, amíg Scottie kiment a toronyból.  

Amikor Scottie ott áll lábai alatt a hullával, már nem fél a térörvénytől (arról már abban a pillanatban leszokott, amikor végre mindketten kimondják az igazságot a lépcsőkön), de tudjuk: most aztán végképp egyedül maradt, s mert már soha, semmiféle Judyt nem fog találni, akit Madeleinné tehetne. Karját tétován széttárja a combjai mellett – s mi nem lehetünk biztosak abban, hogy nem fogja-e magát az álkedvese után vetni, hiszen a harang, amely oly hangosan temeti a szerelmüket, akár az ő halálának is szólhatna.

Valószínűleg a műfaji kavalkád és a jellemek váltakozása és átalakulása, meg az, hogy nem a megszokott Hitchcockot látták viszont a nézők, okozta azt, hogy a film megbukott. (Bemutató: 1958. május 9.) A kritikusok is elég vegyesen fogadták, leginkább csak azt emelték ki, hogy milyen ötletes volt a tériszony megjelenítése – Hitchcock ezt úgy érte el, hogy – de inkább idézem ide egy ismeretlen olvasóm pontos, szakszerű megfogalmazását: „Az említett snittekben zoomolást (variózást) látunk, ami az optika látószögének megváltoztatását jelenti. A kamerát a rendező „előretolta” (előrefahrtolt), és ezzel egy időben kizoomolt (kivariózott). Ezt onnan lehet tudni, hogy például amikor a lépcsőket látjuk, akkor az egymás felett lévő lépcsősorok távolsága látszólagosan megnő, és ennek az az oka, hogy a kamera optikája telés állásból nagylátószögűre vált. Szóval a kamera ezekben a snittekben kizoomol, de közben előrefelé mozog (párhuzamosan az optika tengelyével), így a kép határai szinte változatlanok maradnak, viszont a képen belül megváltoznak a látszólagos távolságok, és ez hozza létre a Vertigo-effektet. Természetesen fordítva is működik a dolog: tehát a kamerát hátrafelé mozgatva, és ezzel egy időben zoomolva, de ekkor az optika tengelyével párhuzamos egyeneseken lévő távolságok látszólag rövidülni fognak”. Szóval: így.

A kritika és a közöny mindenesetre olyan jó munkát végzett, hogy Hitchcock soha többé nem kérte fel Stewartot főszerepre, mert meggyőződése volt, hogy a színész nem helyezett a szerepébe elég energiát. A filmet a rövid bukás után 1984-ig sehol be sem mutatták, még a tévé is mellőzte, a szakirodalom meg egyszerűen elkönyvelte ezt Hitchcock balsikerű kísérletének, kivéve Truffaut-ot, akinek ez volt a kedvence, de ez sem sokat lendített a sorsán, végül is a zsenik is szoktak tévedni. 1984-ben azonban felvirradt a videókorszak, s úgy gondolták, hogy ki kellene adni a filmet, kár-bajt végül is nem okoz. Ekkorra azonban az elfeledettségtől annak anyaga foszladozni kezdett, mire végre a jogtulajdonos úgy döntött, hogy hajlandó egymillió dollárért megmenteni. Jól tette, mert percek alatt visszahozta ezt az összeget, hatalmas siker lett, meglehetősen egyszerű okból kifolyólag: a közönség már látott azóta többféle Hitchcockot is, s elfogadták azt, hogy a rendező nem feltétlenül egy logikus világba akarja elvezetni a nézőt. Ma már a filmet a világ legjobbjai között tartjuk számon, megérdemelten. De legalább Kim Novak ezt még megélte.