2010. 01. 16.
Megszállottság (Obsession - 1976)
Tartalom értékelése (0 vélemény alapján):
Megszállottság (Obsession - 1976)

A dolog akkor kezdődött, amikor Brian De Palma rendező és Paul Schrader író megnézte Hitchcock Szédülését még 1958-ban. Akkora hatást tett rájuk a film, hogy aznap este kidolgoztak rá egy variációt, de 18 évet kellett várnia arra, hogy az celluloidra kerüljön. Meg is kapta érte a rendező a magáét, mondván, hogy egy ilyen féleredeti ötlettel mégsem kellene tisztelegnie a Mester előtt, pláne úgy, hogy még Bernard Herrmannt, Hitchcock kedvenc zeneszerzőjét is lenyúlta magának. Ez különben nem volt nehéz, 1966 óta nem beszéltek egymással, miután tragikusan összevesztek és Hitchcock a Szakadt függöny c. filmjéhez írt zenéjét egyszerűen kiseprűzte az alkotásból. Ugyanakkor De Palma nem volt az egyedüli megrendelő, mert Truffaut és Scorsese is foglalkoztatta őt, ráadásul De Palma már egyszer adott neki megbízást, ti. a Nővérek (1973) c. filmjének a zenéjét.

 

A Szédülés egy álomjáték, amelyben egy férfi meg akarja magának teremteni az elvesztett nőt, aki négy szerepet is kap: egy régen halott asszonyét, egy élő asszony alteregóját, majd önmagát, aki feledtetni akarja az első két szerepét és végül önmagát, immár tagadás nélkül. De Palma maga is a sorsát megtöbbszöröző nőt állította a film középpontjába: hiszen Sandra Portinari (Geneviéve Bujond) egyszerre egy halott feleség mása, egy férfi érintetlen menyasszonya, továbbá önmaga, merthogy ő a férfi lánya, Elizabeth. Míg azonban Hitchcocknál a szerepek egymás után következnek, addig itt Sandra – fokozandó a feszültséget - egyszerre kap három szereplehetőséget. Palma - úgy, mint Hitchcock – szintén nem az utolsó percekre tartogatta a valóság felfedését, mert mi már korábban megtudjuk, hogy Sandra nem más, mint az őt eljegyző Michael Courtland (Cliff Robertson) rég halottnak hitt lánya, ő azonban nem tudja ezt, és azért megy ki a repülőtérre, hogy meggyilkolja őt. A hatás elementáris – a film célzatosan ennek az utolsó jelenetnek az érdekében jött létre. De Palma semmit nem bízott a véletlenre és az álom-film egy álomszép jelenettel fejeződik be; és filmje, mint Hitchcocké, költői, amelyet részint a zene, részint a lassú jelenetek biztosítanak.

 

Schrader forgatókönyve eredetileg a Deja vu címet viselte, csak a producer törölte ezt, mivel szerinte a közönség többsége annyira műveletlen, hogy úgysem fogják megérteni azt. A film szüzséje természetes és lineáris. Courtland nejét és lányát 1959-ben elrabolják és a balsikerű mentőakció végén mindketten meghalnak. (Amikor Sandra nézi a sírboltot, akkor láthatjuk, a Courtland felesége 1931-ben született, tehát 28 évesen halt meg; a lánya pedig 1950-ben, tehát a „halála” idején 9 éves volt.) Tizenhat év telik el – ekkor Courtland Firenzében találkozik Sandrával, felesége hasonmásával, akit elcsábít és hazavisz New Orleansba. Sandrát azonban elrabolják és Courtland végigjárja ismét a kálváriáját, amelynek az eredménye ugyanaz, mint korábban: a váltságdíjat tartalmazó táskában, amit Robert La Salle, az üzlettársa (John Lithgrow) adott neki, csak papírfecnik vannak, és ekkor derül ki a néző számára, hogy az egész ármányt La Salle mozgatta, aki már az első rablást is megrendelte, és már akkor is ő fosztotta ki az aktatáskát, nem törődve a túszokkal. Mivel azonban Sandra megmenekült, Olaszországba vitette, felneveltette és belécsepegtette az apja iránti gyűlöletet, majd rávette arra, hogy csábítsa el őt, hogy aztán a rablott pénzen megosztozzanak. Sandrát sokkolja az, hogy az apja megint csak egy üres aktatáskát dob a mólóra, s bár La Salle kifizeti őt, a „felismerés”, hogy apja bárkit képes feláldozni a zsugoriság oltárán, olyannyira összetöri, hogy a hazafelé vezető repülőúton öngyilkos akar lenni. Közben Courtland rájön arra, hogy mi történt, s hiába akarja elmagyarázni neki fölényesen La Salle, miért volt szükség a pénzcserére, Courtland indulatában megöli őt, majd kimegy a reptérre, hogy Firenzébe menjen, és leszámoljon Sandrával. Akinek visszafordult a gépe, s most épp jön ki a terminálból tolókocsiban, miközben Courtland rohan felé, kibiztosított pisztollyal a kezében…  

 

A film lenyűgöző hatásában egyszerre van benne a történet, a zene és a fényképezés is. Kezdjük ez utóbbival. Zsigmond Vilmos, az operatőr kettő, az egész filmen végigvonuló ötlettel operál. Az egyik az, hogy a szereplőket igyekszik mindig valami tágas térben elhelyezni – igaz ez még az enteriőrökre is. Ennek célzata az volt, hogy a szereplőket egy távolságtartó közegben mutassa be, állandóan érzékeltesse azok magára hagyatottságát. A másik ötlet még hatásosabb: ahányszor vége van egy snittnek, a kamera közelibe vagy néha szuperközelibe vált: a kép tehát először távolságot tart a szereplőtől, majd hirtelen visszamozdul valaminek vagy valakinek a közelségébe, ami által nyomatékot tud adni ez eddig történetnek, tudat alatt vibrálóvá teszi a filmet. S teszi mindezt úgy, hogy szinte észrevehetetlen az egész – mégis természetesnek érezzük ezt a megközelítési módot.

 

Emellett természetesen a képek rendkívül drámai látványossággal rendelkeznek, külön kiemelendő, amikor a film elején a túszokat szállító autó egy sárgás fénycsóvával száguldva belehasít a híd sötétségébe, majd ebben felrobban; vagy amikor Sandra rádöbben arra a mólón, hogy az apja megint csak cserben hagyta őt, miközben a pénzutánzat-fecnik a szélben beterítik a deszkákat. Szép az a megoldás is, ahogy Courtland megöregszik: amikor egy hatalmas, szétterülő, de rendetlen mezőségen épp befejezik a hatalmas síremléket, Courtland ott áll előtte, majd egy svenk végén a kamera az immár megfáradt, őszülő hajó férfit mutatja az emlékmű előtt, miközben a maga a mező ápoltan, elegánsan terpeszkedik a háttérben. La Salle később gúnyosan meg is jegyzi az olasz partnereknek, hogy Courtland mekkora bolond– veszni hagy egy ekkora beruházási területet. (Már ekkor érzékelhetjük, hogy La Salle nem csupán tapintatlan és ízléstelen, de ráadásul pénzvágyó is. A film végén aztán arra is rájöhetünk, hogy nem hiába mondta ezt, hiszen neki az lenne a legjobb, ha már semmi, még ez síremlék és az ahhoz forrott mező sem emlékeztetne a tettére.)

 

Nagy híve még a kamera a hipertotálnak is: ahogy Courtland nézi a felesége és lánya síremlékét, vagy ahogy közelít a firenzei templom, a síremlék ötletadója felé – klasszikus beállítás, klasszikusan nagy hatásfokkal. Emellett rendszeresen él az áttűnés lehetőségével, jelezve azt, hogy a történet elemei nem választhatóak el pusztán az időrendiség miatt egymástól, nem záródik le semmi következmények nélkül, az egymásba átúszó képek egyfajta lebegést adnak a filmnek.

 

Kiemelendő az egész filmen végigvonuló homályosság: ez nem a filmszalag rossz minősége miatt volt, hanem egy tudatos koncepció folytán: a mű hangsúlyozottan nem akart tűéles sziluetteket produkálni, a szándékoltan kissé elmosódó kontúroknak jelentése volt: ez által egyfajta képzeletvilágban járunk, ahol Courtland a saját múltját akarja újraélni, Sandra a jelenét tekinti ilyennek, La Salle pedig mindkettejüket révületben tartja: ő a mesevilág igazi ura, a fővarázsló, aki egy szentivánéji álmot kerít áldozatai köré, hadd kábuljanak el tőle és annak misztikumától… Fontos kapocs a Szédüléshez, hogy ott is ugyanezt az álomvilágot érzékeljük az egész film alatt, bár nem ezzel a módszerrel.

 

Különösen izgalmassá válik a sejtetések eleganciája a film végén - bár ez már nem Zsigmond, hanem a rendező koncepciója volt. Amikor Sandra visszaemlékszik a gyermekkorára, hogyan volt kénytelen elhagyni New Orleanst, nem a gyermeket látjuk, hanem felső kameraállásból – mintha összetöpörödött volna – őt magát a régi „Robert bácsi” árnyékában: a felnőtt Sandrát ráncigálja tehát a rabló a gépre, miközben az immár lány zokogva könyörög a „bácsinak”, hogy ne tegye ezt vele. E képben összemosódik a múlt és a jelen egymással, de mi pontosan tudjuk ez által, hogy Sandra képtelen feldolgozni az előbbit, mert most ugyanazt kell átélnie, mint kislányként: Robert bácsi kiutasítja az országból, az apja pedig cserbenhagyta őt… Ráadásul ekkor derül ki a néző számára, hogy a rendező milyen „pikáns” ötlettel operált idáig: hiszen a két hős már-már a vérfertőzés közelébe került, de erre nem került sor, erre utal az is, hogy Courtland csak álmában szeretkezik a lányával.

 

A másik fontos szempont: a zene. Bernard Herrmannra nem a Hitchcock utáni rajongása miatt gondolt a rendező, hanem egyszerűen azért, mert Herrmann tömör, egyszerű témákat tudott felvezetni és komor hangszínekben variálni, amelyek mind nyomasztó nehézséggel jelentek meg az életművében. Itt is a bevált módszere alapján járt el. Két részletből áll a film zenéje, s ezekben külön-külön két ellentétes hangzást kötött össze: a mély orgonaszót a lágy nőikarral, meg a vonósokat üstdobbal. Herrmann ekkor már évek óta Londonban élt, s nevesincs filmekhez költött maradandó zenéket; amikor megtekintette a film nyersváltozatát, rögtön eszébe jutott a főtéma, s innentől kezdve – mert megérezte, hogy itt most tényleg valami különleges fog következni az életművében – a betegsége ellenére teljesen elánnal vetette bele magát a munkába. Habár már nehezen mozgott és még nehezebben vezényelt, ragaszkodott ahhoz, hogy ő legyen a felvételen a karmester is. A zenét egy hideg templomban vetette fel a zenekarral, amellyel összeveszett, ugyanis nem volt megelégedve a rézfúvósokkal. A zenekar trombitásai ezek hatására összepörlekedtek az agg mesterrel, aki elküldte őket a … -ba, de azért nagy kínkeservesen összejött a végeredmény. Mit mondjunk? Tökéletes; a zene önmagában a film védjegyévé vált, a koncerttermekben azóta is bérelt helye van. Egyszerű, szigorúan szerkesztett, kissé monoton és nehéz alkotás ez, amely folyton a korábbi dallam hangulatával ellentétesen felcsapódó, vagy éppen hirtelen lenyugvó melódiába vált át (két ötletet variál benne a mester), ezért egyszerre sugall lágyságot és borút – szóval egy klasszikus alapokat időző, túlfűtötten romantikus mestermű. És ami nagyon fontos: a zene az egész filmet beteríti. Van ugyan néhány jelenet, amikor éppen nem szólal meg, de egyébként folyamatosan, mindig és mindenütt jelen van, egész párbeszédeket helyettesít. Különleges hatása van, hiszen a szituációk hangulatának az ábrázolását minden képkockában, ahol csak felcsendül, megoldja: a szereplők amúgy sem beszélnek túl sokat, a zene viszont minden fölösleges mondatot helyettesít – pazarul, pedig tényleg csak néhány nem túl bonyolult hangjegyről van szó, amelyek azonban most nem a feszültségkeltéssel érnek el hatást, hanem sokkal inkább az érzelemgazdagsággal.

 

A film emellett tisztelgés A Manderley-ház asszonya c. Hitchcock-örökéletű előtt is, hiszen amikor Sandra bejárja a jövendőbelije házát és rátalál az anyukája hálószobájára, a fenti történet ismétlődik meg. De ugyancsak Hitchcockra utal az a jelenet is a film elején, amikor a gyermek Sandra lejön a magas lépcsőn – mivel a magas lépcső Hitchcock kedvence volt, ezért ennek jelképes értelme van: Hitchcocknál a hősök mindig a magas lépcsőn indulnak el a végzetük felé, itt viszont a kis Sandra lefelé menve teszi ezt meg a maga végzete irányába.

 

Sokan a szemére vetették a történetnek, hogy tulajdonképpen irracionális, főleg a befejezése. De miért is lenne az? La Salle logikusan hitetheti el Sandrával, hogy az apja cserbenhagyta őt, hiszen a lány nem tudja, hogy a rablást Robert bácsi intézte. A végén pedig valóban van egy jelenetrész, amelynél a hidegen analizáló elme görcsbe rándul, de ez csak a látszat. Ez pedig az, amikor Courtland kezére La Salle odabilincseli a táskát: mert miért is tette ezt, hiszen ha neki a pénz volt a fontos, akkor nem kellene odaadnia! De ennek is van indoka: La Salle nem a rongyos 500.000 dollárért teszi ezt az egészet, hanem azért, hogy bosszút álljon a partnerén, aki szerinte megannyi üzletet baltázott el a melankóliája, vagyis a pénzéhségének a hiánya miatt. (Eszerint eleve ez volt a baja vele, amikor a feleségét és Sandrát elraboltatta.) La Salle tehát – ha kell, a saját kiadási oldalán – szimplán fájdalmat, gyötrelmet akar okozni „élete megkeserítőjének”, azért dobja neki oda a pénzestáskát. Ha így tekintjük a dolgot, akkor La Salle maga is egy komplex személyiség – a pénz a mindene, de bármekkora összeget feláldoz arra, hogy megbüntesse azt, aki az ő istenét nem kellőképpen imádja.

 

Amikor pedig a film végén Sandra azt kiáltja az apjának, hogy „Hát elhoztad a váltságdíjat!”, ezt semmiképpen nem tekinthetjük irracionális befejezésnek: itt nem a felnőtt, öntudatos (bár ekkorra már lelkileg összeroppant) Sandrát látjuk, hanem a gyermeket, aki sírva mondta bele a mikrofonba, hogy „Apu, hozd a pénzt!”. Sandrában összemosódik a jelen és a múlt, ezért fakad fel belőle a megbocsátó számonkéréssel terhelt, de immár felszabadult örömkiáltás.

 

A színészi teljesítmények viszont meglehetősen másodlagosak, ez nem is csoda: mivel az egészet a történet bombasztikus befejezése, a mindent beborító zene, és a fényképezés mesés nemessége vitte el a hátán, továbbá a színészeknek nem adott a szájába sok szöveget a forgatókönyv, ezért igencsak túlzás lett volna, ha még a színjátszók is bekapcsolódtak volna a hatásvadászatba. Nekik az volt a szerepük, hogy elrévüljenek ebben az álomvilágban, tévelyegjenek benne, s hát ne feledjük el, hogy a Szédülésben sem azért érezzük barátunknak James Stewartot, mert valami Oscar-esélyes alakítást nyújtott volna. Nem kellett ilyet csinálnia és ez volt az erőssége: Robertsonnak sem kellett semmi többet nyújtani egy egyszerű, szomorú férfinál, akiben egyfajta szorongó remény ébred fel a néma évek után újra felfedezett szerelem iránt. Amikor pedig a végén a karjaiban tartja a lányát, még akkor sem fúl bele a csóközönbe: csak megdöbbenten, értetlenül néz ránk és a lányra, miközben a kamera körben forog és Herrmann zenéje is egy diadalmas keringőbe csap át – ez a jelenet egyébként mindenben megismétli a Szédülés híres jelenetét, amikor Stewart szintén egy lenehezített keringőszerű zene hullámaiban a körbeforduló háttér előtt öleli át Madeleinét, újra feltalált kedvesét.

 

A film az 1976. augusztus 1-i new yorki bemutató után (nyáron fejezték be) busásan behozta a 1.400.000 dolláros költségvetését (milyen olcsó volt!); óriási sikert aratott a mozikban, ha a kritikusoknál teljesen nem is (elég elegyes visszajelzések jöttek róla). De kár is elemezni a karrierjét: De Palma – ha más filmjében nem is – itt utolérte Hitchcockot, s a filmtörténelem egyik legnagyobb műveként tartják még most is mindig számon a Megszállottságot, amely nemzedékeket nyűgöz le az alkotóelemek tökéletes összhangjának a hipnózisával.  

Kulcsszavak: De Palma

bezár
Regisztráció


bezár
Bejelentkezés