Dino De Lauentiis, a nagy – a legnagyobb! – olasz producer elégedetlenül nézett Fellinire, és legnagyobb sajnálatára kénytelen volt számára visszaadni ezt a lehetetlen forgatókönyvet, amelyet a mester az ő pénzén akart megfilmesíteni. Valami ilyet mondhatott neki: nézd, Federico, megpróbáltuk, de nem megy, különben is, ez túl nehéz, nem fogják érteni a tömegek, ha meg igen, akkor annál rosszabb lesz nekünk, az egész olyan kellemetlenkedő, ránk fognak szállni az újságok, meg hát nincs is egységes története, aztán itt van ez a hármas gyilkosság, mondd, nem kellene bele több bohóság és mérsékeltebb drámaiság…?

Nem – mondta Fellini, és elvitte Az édes élet három hónapon át írott forgatókönyvét, amelyen rajta kívül Tullio Pinelli, Ennio Flaiano, Brunello Rondi is dolgozott. De Laurentiis pedig hátradőlhetett a székén, mert a munkát rajta kívül még három kritikus is élvezhetetlennek minősítette, s majd pont erre fog ő pénzt adni…

Dino ezzel élete legnagyobb szakmai bukását szenvedte el. Az irodájából Amato Rizzoli producer irodájába áttessékelt mű ugyan három órás lett és fekete-fehér, de a legkevésbé sem nyomta meg a tömegek hasát, az ugyanis dőlt miatta a mozikba, s a mű már az első évben a befektetett összeg háromszorosát hozta be. Azóta is alapmű, lemezei tízmilliószám vannak forgalomban, állandóan adják a televíziók, tanulmányok egész áradatát zúdították miatta az egyetemi könyvtárak polcaira, a mű az olasz művészet egyik elsőszámú exportterméke lett, s általa még két kifejezéssel is gazdagodott a nemzetközi szókincs: ez a „dolce vita” (édes élet), és a „paparazzó”, vagyis a levakarhatatlan sajtófényképész. Fellini letarolta a fesztiváldíjakat, köztük az Arany Pálmát, s félistenné emelkedett. Marcello Mastoianni világsztár lett, Anita Ekberg – aki különben sok mindent nem tett le itt a (vágó)asztalra – pedig egy egész korszak jelképévé vált, de egyébként is: mindenki, aki beavatást kapott a produkcióba, egy életre bebiztosította magát a szakmában. A film csak a katolikus egyház haragját vívta ki, a vatikáni filmközpont feketelistára tetette a filmet, s az egyik bíboros pedig azért kezdett el küzdeni, hogy Fellini útlevelét vonassák be, nehogy külföldön rongálja az ország hírnevét.

De maradjunk az elégedetlen De Laurentiisnél. A Via Veneton, a római éjszakai élet főutcáján egymást és a kiszemelt áldozatot marcangoló lesifotósok életvitelének a bemutatása még kedvére való volt, az már annál kevésbé, hogy Fellini ezt nem valami jópofa dolognak akarta lefesteni. Laurentiis a főszereplőnek Paul Newmant akarta, aki el is fogadta az ajánlatot, emellett felvonultatta volna mellette a „krémet”: Maurice Chevalier, Barbara Stanwyck, Henry Fonda is játszott volna a filmben. Szóval ő egy szuperprodukciót akart. Fellini azonban Newmant túl karakteresnek tartotta, neki olyan arc kellett, amely jellegtelen és bármit bele lehet látni. Emiatt választotta ki Mastroiannit, aki akkor már olasz sztár volt. Azt hihetnénk, hogy Mastroianni ilyen előjáték után sértetten faképnél hagyta volna Fellinit, de az örökké álmos arcú Marcello igent mondott. Pedig Fellini mindent elkövetett, hogy elriassza őt: amikor átadta neki a forgatókönyvet, csinált egy rajzot, amelyen Mastroianni hevert a tengerparton, a farka a tengermélyig lógott és körülötte sellők úszkáltak. Mastoianni azért is volt jó választás, mert a film első forgatókönyve szerint annak címe Moraldo a városban lett volna, utalva a Bikaborjak főhősére, aki elhagyja a kisvárost, hogy szerencsét próbáljon a nagyvilágban: márpedig Mastroianni még hasonlított is némileg a Bikaborjak főhősére.

Newman tehát repült és vele az egész De Laurentiis-csapat. Aztán már csak a forgatási jogokat kellett tőle megvenni, s megegyeznie Rizzolival. Aki elég vehemens ember volt, volt, hogy fogával tépte szét a szerződéstervezetet, annak aláírása előtt pedig letolt nadrággal parádézott az irodájában, hogy hadd lássak: Fellini „megerőszakolta” őt, mert ő mindenáron a Via Veneto címet akarta adni a műnek. A forgatás végül 1959. március 16-án kezdődik meg, a bemutató 1960. február 3-án történt meg Róma egyik kis filmszínházában.

De kezdődjön a mese.

Helikopter visz egy római, romos vízvezeték fölött egy kitárt karú Krisztus-szobrot, rajta riporterek ülnek, így hősünk is, Marcello Rubini (Marcello Mastroianni – főhősének a Marcello nevet kifejezetten miatta adta Fellini). Már ennél a jelenetnél is mindenféle értelmezések előfordultak. Egyesek szerint Krisztus feltűnése a kereszténység győzelmét jelenti Róma fölött, mások inkább arra hívták fel a figyelmet, hogy miféle társaság szállítja géperővel a szobrot: nem a kereszténység diadala ez, hanem inkább kiürülése, társadalomtechnikai mechanizmussá válása. A két értelmezés közül a második az igazabb: mert az első fölösleges lett volna megjeleníteni, hiszen az közismert tény volt.

Marcello az a fajta újságíró (nem paparazzo – ő csak ír), aki képtelen eldönteni, hogy mi is legyen belőle. Lassanként kiderül, hogy vidékről jött, eleinte költő volt, majd írónak készült, van is egy félbehagyott regénye, aztán beszippantotta magába az újságírás, iszik, dorbézol, élvezi az este örömeit, de közben pontosan látja, hogy mi folyik körülötte, ami fárasztja és taszítja is. Nem tud azonban kiszakadni belőle, mert ebben az életben még mindig több az érdekesség, mint abban, hogy feleségül vegye barátnőjét, az otthonról és gyermekekről ábrándozó, belékapaszkodó Emmát (Yvonne Furneaux). A film hét történeten keresztül mutatja be Marcello környezetét.

De már itt is meg kell állnunk. Meg igazából nincs szó hét „történetről”. Inkább egyfajta jellemrajzok ezek, amelyekhez bizonyos történések is tapadnak. De a filmben ez a szemléletmód sem egységes: van, ahol a történetnek van főszereplője, van, ahol nincs, van, ahol többen is ilyenek. Bizonyos karakterek több részletben kerülnek elő, mások csak egyben. S ezek az emberek, akiket Marcello ismer és megismer, sem egyfajtaképpen reagálnak a saját helyzetükre: a meneküléstől a belenyugvásig mindenféle viszonyulást fel lehet fedezni ahhoz a világhoz, amelyhez Marcello is tartozik.

Ilyen az unatkozó, szenvelgő, dúsgazdag, Marcelloba szerelmes Maddalena (Anouk Amiée), aki valójában – és ez csak a történet végén derül ki -  egy léha nő: neki nincs menekülés ebből a világból, nem csoda, hogy Marcello is egyedül belé szerelmes, s ezt be is vallja neki. Aztán jön Sylvia (Anita Ekberg), a svéd színésznő, aki látszólag maga az életöröm; közben veri a férje, mégpedig nyílt színen. (Ezt a jelenetet Fellini a valóságból merítette, mert Ekberg és férje: Anthony Steel valóban többször összevesztek egymással a Via Veneto, a fotósok nagy örömére.) Megjelenik a mese legkarakteresebb alakja, Steiner (Alain Cuny), aki gyűlöli önmagát, mert túl okos ahhoz, hogy dilettáns legyen, de túl tehetségtelen ahhoz, hogy naggyá váljon, s végül nem bírja tovább luxuslakása és boldog családja látványát, meg azt a szabályozott, „a társadalom védelmébe” vonult életet, ami várna rá: kivégzi magát, de előtte a gyermekeit is agyonlövi. Itt van aztán még a film nagyjelenete, a Szűzanya-látomás: szakad az eső, s egy asszony beteg gyermeke ott hal meg a tömegben. (Ennek is volt alapja: az 1958-as év egyik kis szenzációja volt, hogy két gyermek látta Termiben a szűzanyát.) Belép a képbe Marcello apja (Annibale Ninchi) is, aki eljátssza a vidéki sármőrt a mulatóhelyen, s reggel majdnem elviszi az infarktus: már csak arra vágyik, hogy hazatérjen a felesége mellé. Egy arisztokrata szellemidézésen egy lány idegrohamot kap és szerelmet vall egy férfinak. (A kastélyt egy igazi arisztokrata bocsátotta Fellini rendelkezésére a baráti körével együtt.) Végül Marcello hetedik próbatétele a saját barátnője, aki mindenáron hozzá akarja kötni az életét. Gyűlöletes éjszakai veszekedésük után jön a hír Steiner tettéről.

Azt várnánk, hogy ez talán összeroppantja Marcellot, de nem: csak annyi futja az erejéből, hogy amikor az összes kollégájával éjszaka megszállják egyik barátjuk házát (az ajtóüveget Marcello veri be kővel), az egész botrányba fullad az időközben betoppanó házigazda szeme láttára. Van itt minden, ami kiborította a katolikus kritikusokat: transzvesztiták, homoszexuálisok, egy házasságát felbontott nő, részegség, párnatépés, meztelenkedés, erőszak és Marcello, akire végül azt testálják, hogy szórakoztassa a közönséget, s neki nem jut eszébe más, csak az, hogy mindenki keféljen meg mindenkit… A széthullott társaság végül a tengerparton köt ki, ahol a halászok épp egy meghatározhatatlan, hatalmas tengeri szörnyet fognak ki. Egyértelmű az utalás: Krisztus jelképe a hal, amely itt már senkinek nem hoz megváltást. Csak nézik őt, majd elbotorkálnak s a hal kifejezéstelen tekintettel néz rájuk. A vallás halott, Marcello él. Úgy, ahogy eddig… Persze, a hal is (a filmen inkább rája) a valóságból merítkezett: 1934-ben bukkantak rá egy ilyen meghatározhatatlan élőlényre Miramare partjainál.

Mindez persze nem ilyen lineárisan meg végbe: bizonyos személyek újra és újra előkerülnek, mások egy jelenet erejéig vannak jelen, nem csoda, hogy a filmre leginkább a „kaleidoszkópszerű” jelzőt akasztották a kritikusok. Ennek ellenére szó sincs arról, hogy a film szerkezete széteső lenne, nagyon is egybetartott abban minden, nincsenek benne fölösleges elkalandozások, pedig a három órás hossz szinte kínálná magát erre. Fellinitől távol állt az, hogy munkáját szimpla didaktizmussá silányítsa. Ezek az emberek nem akarják megmagyarázni a helyzetüket, nem is tudunk meg róluk szinte semmit. Nem akarják Marcellot megváltani sem – talán, mert tudják is, hogy hiába – , s még csak menekülési útvonalat sem kínálnak fel neki, hiszen az nekik sincs. Nem léteznek nagy céljaik – kivéve Steinert, de egy ilyen karakternek szerepelnie kellett a filmben, mert a „kötelezően” hozandó intellektuális öngyűlöletet csak ez a figura tudta bemutatni. Ők mindig csak azért kerülnek elő, hogy bemutassanak Marcellonak valamit olyat tragikumot, ami elvileg nem következne abból a helyzetből, amelyben éppen együtt vannak. Ezt aztán vagy komolyan fogják fel, vagy sem; nem az volt a szerepük, hogy hét tanmesévé tegyék a filmet, hanem az, hogy öntudatlanul felkeltsék Marcelloban a felelősebb élet lehetőségének a reményét. Marcello pedig mindent felfog, megért és helyesel, de képtelen arra, hogy létének kereteit megtagadja, mert ehhez saját esendőségét kellene túllépnie.

Döntésképtelenségéhez nagy támaszt kap a főszereplők és maga körül rajzó környezettől. Fellini bámulatos társaságot szedett össze: halcsontú, beltenyésztett olasz arisztokratákat éppúgy bevetett, mint kültelki dzsigolókat. Ezeket aztán a legkülönbözőbb helyszíneken használta fel: közös ezekben mind, hogy erős kisugárzással bírnak, bár Otello Martelli képei mentesek a látványba való belefeledkezéstől.

A szereplők között azonban nincsenek tisztán gonosz és groteszk jellemek: inkább lehetne ezt a szedett-vedett unaloműző érdekközösséget, amelyben Marcello a napjait (s még inkább az éjszakáit) tölti, érzéki és erkölcsileg kissé leépült hülyék mozgalmas panoptikumának tekinteni. És ami nagyon fontos: azért mindenkiben van valami jóság és tisztesség is, funkcionális ugyan, de nem olyan kevés, hogy ne vegyük észre. Hisz bánthatjuk-e Sylviát mert szépen és fiatalon a Trévi-kútban fürdik? (Ez a film leghíresebb jelenete; forgatása idején fél Róma odagyűlt.) Megvetjük-e Steinert, mert depressziójában elvesztette az eszét? Lebecsülhetjük-e Maddalénát, mert a saját testével azt tesz, amit akar? Szégyellhetjük-e magunkat a vallásos tömeg gyerekes csodavárása miatt? Legyünk őszinték: azért a végén mi sem tudnánk megmondani, hogy nem mártóznánk-e bele ebben a közegben. A film nagy ereje tehát éppen ott van, hogy nem utáltatja meg velünk Marcellot, s nem taszít el minket a környezetétől sem. Fellini elítéli ezeket az embereket, de nem haragszik rájuk, hiszen ők csak a maguk személyiségében létező korlátozott lehetőségeikkel élnek. Nem akart ugyanakkor bemutatni semmiféle „nagy társadalmi romlást”, mert akkor ítélkeznie kellett volna többek között önmagáról is, hiszen ő is a médiában dolgozott; egy ilyen esetben a filmből valamiféle baloldali, intellektuális propagandaalkotás lett volna, s már rég senki sem emlékezne erre, mint egy háromórás, méregdrága etikai kiskátéra. A zászlólengetés amúgy sem volt Fellini sajátossága, az összes filmjében érezheti a mértékletes eltávolodást saját hőseinek az életétől. 

Megjegyezendő: a szereplők ugyan pontosan tudták, hogy milyen filmben vettek részt, de kezesen és jámboran követték Fellini utasításait. Nem zavartatta magát holmi filmkritikai mondanivalótól Adriano Celentano sem, aki italorockot játszott, Ekberg, akit tudta, hogy bizonyos jelenetek a saját életéről vannak megmintázva, és még azok sem, akik filmbeli alteregójuk életét élték a magánvalóságukban. Vagy fel sem fogták, hogy miről szól a film, vagy nem érdekelte őket. A megoldás nyilván a második, bár a film után néhány arisztokrata kényszeresen igyekezett megmagyarázni, hogy Fellini átejtette őket, ők nem ehhez akarták adni a nevüket. Késő bánat!

A központ tehát Marcello marad; neki nincs meg egy képessége: nem tudja átérezni a tragikumot és a nagyságot, vagy legalábbis nem eléggé. A többiek is ilyenek, de ők inkább érzik magukat jól a saját groteszk létükben. Marcellot ennek a kificamodott életvitelnek az árnyoldalait ellenben tökéletesen látja és mert szánalmasnak találja, élvezi is. Nem tudhatjuk – mert nem derül ki - , hogy Marcello eleve ilyen érzéketlen volt a nagyság és a tragikum iránt, vagy a napi munka tette őt ilyenné.

Az viszont kifejezetten sértő lenne, ha a filmből csak ennyi maradna meg a nézőnek: ilyen a média világa. Persze, ilyen: de hát ilyen alulnézeti filmeket akármelyik szakmáról le lehet gyártani. A film kevesebb, és ezáltal mégis több ennél: egy ember vándorútja, aki el tud igazodni a helyes és helytelen között, de ami neki is helytelen, az szórakoztató, mert groteszk, ami helyes, az viszont unalmas, s esendőségünk tudata a legfárasztóbb teher a világon, amit nem vehet mindenki a vállára. Ennek ellentétét – mint a nézők számára előírt erkölcsi követelményt - Fellini még csak sugallni sem akarja. Ezt egyébként Nino Rota zenéje is alátámasztotta, mert abban aztán nincs megrendülés vagy pátosz: laza, könnyű, játékos muzsika kapott helyett a filmben, minden részlete egy igazi gyöngyszem, s folyton visszaköszönnek benne Rota bohócindulós témái, amelyeket egyébként Julius Fucik cseh zeneszerzőtől szerzett be isprirációként (a Gladiátorok bevonulása c. indulóra gondolunk itt, amely manapság egyszerűen csak „Cirkuszinduló” néven fut.)

Habár az összes filmplakát Ekberget helyezte a központba, nem ő a film igazi nagyszereplője: az ugyanis Steiner. Vele gyűlt meg mindenkinek a baja, legszívesebben kivágták volna az összes forgatókönyv-változatból, Fellininek azonban dramaturgiai okokból fel kellett nagyítania ezt a szerepet. Steiner ugyanis látszólag Marcello felettes énje, mert ismeri önmaga korlátait, s ezzel, ha nehezen is, de megbékélt: így lehet Marcello egyetlen igaz barátja. Helyesen véljük a feltűnésekor (az erkélyen lefolytatott beszélgetésből), hogy Marcello a legszívesebben inspirációt merítene barátja életéből, s jogosan várnánk, hogy Steiner ebben segítsen. Nála azonban a megbékélés csak látszat: Fellini vele nem azt akarta bemutatni, hogy hová vezet a rossz kompromisszum, mert Steiner ilyet nem kötött, hiszen ő csak felismerte önmagát. Hozzá képest még Marcelloban is több az életerő. Steiner halála tehát inkább ad megerősítést Marcellonak ahhoz, hogy tovább folytassa (nekünk) elfuserált életét, ahogy addig, mert akkor legalább gyenge lelkű önmagát adja és nem megtagadja azt.

Amikor a filmet 1960. február 3-án bemutatták, a közönség tapsikolt egy kicsit, aztán hazament. Még néhány vetítés lezajlott, de ezek már inkább botrányszagúak voltak, mert a nézősereg egy része tüntetően erkölcstelennek talált bizonyos jeleneteket. A mai ésszel felfoghatatlan, hogy mi fájt nekik, amikor van benne egy vetkőzőszám a végén, de Nadia Gray színésznő itt ragtapaszokkal fedte el minden intim testtáját, azok a filmen nem is látszanak; továbbá Marcello jelenete, amikor egy nő hátán lovagol. Felmerült a hír, hogy esetleg be is tiltják – erre a közönség persze megszállta a mozikat. Aztán persze a jobboldal és a katolikus egyház mást is felfedezett a filmben: szerintük Fellini lealacsonyította Rómát, gyalázta a Vatikánt, a baloldal erre persze mellé állt, a végül hónapokon keresztül másról sem lehetett hallani Olaszországban, csak a filmről, vagy inkább: „a” filmről, amelynek következtében az is megnézte, aki nem akarta. Külföldön tarolt, a világ fesztiváldíjainak a felét elvitte és egyébként lett egy Oscar-díja is: ezt Pietro Gherardi díszlettervező kapta. Megérdemelte: a Via Veneton ui. nem lehetett volna forgatni a zaj és a forgalom miatt, ezért az egészet felépítették egy műteremben, csak éppen vízszintesen, miközben az utca maga egy dombon állt. Fellini amúgy sem szeretett a szabadban forgatni, mindent igyekezett műteremben megoldani – bármilyen meglepő, de még a Szent Péter Bazilika nagylépcsőjét is inkább felépítette magának, mintsem hogy a pápához menjen területfoglalási engedélyt kérni.

A film hatását persze tompították az utána következő évtizedek, mert a közönség megtanult együtt élni az ún. celebekkel: ez a közbohócok világa, amelyben semmit nem kell komolyan venni, s a közönség úgy olvassa a szereplők életének újabb fejezeteit a reggeli buszon, mintha egy folytatásos képregényt lapozgatna. A legtöbb médiaszereplő azt hiszi, hogy neve fennmarad az örökkévalóságnak, pedig gyorsan helyettesítik őket, és igazából senkinek sem hiányoznak. Helytelen lenne tehát – és ezt másodszor is ki kell hangsúlyozni – a filmet a média leleplezésének szánni, mert a mai közönség a szórakoztatóipar működését pontosan ismeri, aki ebbe nőtt bele, azok számára a filmben foglaltak nem minősülnek meglepetésnek. Épp ezért kell a film kapcsán Marcellora figyelni, felfedezni az indítékot, hogy miért marad mégis ebben a közegben. Gyengeségének meglett a befogadóközege, mint ahogy mindannyiunk gyengeségének van ilyenje. Paradox módon azáltal lesz belőle tragikus személyiség, hogy elutasítja magától a tragikus szemléletmódot.

Mit mondjunk erre: vagyunk ilyenek egypár millióan, de azért lehet minket szeretni. Ezt sugallta a film utolsó jelenete is: amikor a tengerparton a kis pincérlány kiabál Marcellonak, ő semmit sem hall. A legszimplább értelmezés szerint persze azért, mert már nincs füle a tiszta emberi hangra. De van egy másik lehetőség is: a lány Marcello társaságába szeretne tartozni, azért kiabál neki valamit - hogy mit, mi sem halljuk. De talán jobb is így.