Látszólag könnyű, valójában életveszélyes műfaj a közérzetfilm. Könnyűnek ígérkezik, hiszen nem kell hozzá csavaros történet, nem tarthatunk igényt az eredeti fordulatokra és lehengerlő színészi alakításokra, mi több: ebben a műfajban az amatőröknek is szerepe van, sőt, gyakran éppen nekik van a legnagyobb, hiszen ez a zsáner a dokumentarizmus eszköztárát is beveti a tablófestéshez. Ugyanakkor mégis nagyon nehéz ezt megvalósítani azért, mert egy adott korszak legjellemzőbb mozzanatait kell összevariálni benne, s itt az egyediben kell úgy bemutatni az általánost, hogy az egyedi ugyan érdekes legyen, de mégse merészkedjen túllépni annak az elvárásnak az árnyékán, hogy ő most nem önmagáért van jelen, hanem egy tágabb egészért. Szerénység! – ahogy ezt Bástya elvtárs is leszögezte.

Emir Kusturica első nagyfilmjében ez nem igazán sikerült. Szarajevó, az 1960-as évek eleje. A kültelki vurstli hangszóróján Adriano Celentano még ma is agyonjátszott slágere, a 24 Mila Baci ordít a levegőbe, a „moziban”, vagyis az ócska kultúrházban meg Alessandro Blasetti filmje, az Europa di notte (Európa éjszakája - 1959) megy. A művelődési központ vezetősége azonban nagy dobbantásra készül: mivel a konkurens városrésznek már van egy esztrádzenekara, hát maguknak is akarnak egyet. Csak úgy, mert miért ne. A tagok kinevezése elég öntörvényűen megy – akik tudnak valami hangszeren játszani, jöhetnek, az sem baj, ha dobos süket, a harmonikás meg sánta. Dino (Slavko Štimac), a frontember azonban egészen mással van elfoglalva: Braco, a Sintér becenevű lányfuttató beszállásolja a család szükséglakásának piszkos padlására Dolly Bellt (Ljiljana Blagojevic), aki a tétlenség napjai alatt futólag megismerteti a fiút a nemiséggel. Végül persze mennie kell, búcsúzásként Braco megerőszakoltatja őt a haverjaival. Dolly Bell legközelebb már mint „nemzetközi csillag” tűnik fel a művház hajópadlóján, és Dino hiába akarja megvédeni, Branco megveri őt. Aztán váratlanul meghal Dino őskommunista apja (Slobodan Aligrudić), és Dino már csak a zenében, meg az önszuggeszcióban bízhat, abban, hogy folyton mondogatja: napról napra fejlődök. Tehetjük mi hozzá: a sehonnanból a sehová, bár a család végül csak elköltözik a környékről – egy lakótelepre.

A film első gyengéje a környezet bemutatása: az kifejezetten megrendezett, bár autót nemigen látunk benne; Szarajevóból semmit meg nem ismerünk, néhány kültelki helyszín mozog fel-alá a szemünk előtt, viszont ennek a kínos minimalizmusnak az lett az eredménye, hogy a film elvileg akárhol játszódhatna, a korabeli Jugoszlávia egyetlen látványpanelje sem bukkan fel eligazító táblaként. Még Dino szükséglakásának is csak annyi a baja, hogy egy helyen csöpög a mennyezetből a víz. Ráadásul a ruhák tiszták, az emberek normálisak és tisztelettudóak, harsányság és a káromkodás sem nyer itt teret, s még Braco, az Olaszország és Szarajevó között ingázó félmaffiózó fenegyerek sem áll ellent akkor, amikor a művelődési ház kopasz, kehes, szemüveges kis igazgatója betiltja a szeszfogyasztást – csak szimbolikus, pökhendi sértődöttséggel elvonul, mögötte a zsongó siserahaddal.

A mindenre ráterebélyesedő kisszerűség csak a szűk terekben önti el élénk színekkel a vásznat: a kultúrházban tulajdonképpen csak beszélgetni és sakkozni lehet, meg az akolgőzben másodosztályú nyugati filmeket bámulni a faállványra tett vetítőről, továbbá merev-bámész közérdeklődést vált ki egy ketrecbe zárt majom a színes villanykörtékkel és Celentano-üvöltéssel behangulatosított vándorvurstli közepén. A hősök mozgatórugói is csak önmagukban vannak, a külvilágra nem is nagyon reagálnak (tekintettel arra, hogy az itt nem is nagyon van): a legfontosabb kihívás a szexualitás, a legnagyobb családi öröm pedig az, ha a hétvégén meglátogatják egymást a rokonok.

A szereplők a fentieknek megfelelően minimális teljesítményt nyújtanak, különösen vonatkozik ez a két húzókarakterre, vagyis Dinora és Dolly Bellre: egyszerűek és unalmasok, Dolly ugyanis időtöltésként kezeli a szexet, ezért aztán nem is igazán tudjuk megsajnálni őt, amikor Braco és társai végigmennek rajta, Dinoból meg hiányzik az a kéjsóvár vágyakozás, ami viszont Kusturica mesterénél, Menzelnél megjelent a Szigorúan ellenőrzött vonatokban. (Amely leginkább fele részben ennek köszönhette az Oscar-díját.) Dino családja mintha ott sem lenne a képben, a barátai meg foszlányszemélyiségek, semmit nem tudunk meg róluk. Braco ugyan szakadt és közönséges, a zenekar tagjai meg unalomból, mindennemű átélés nélkül játszanak, a közönségnek viszont minden jó, ami kissé átmozdítja őket ebből a tespedésből a „legalább valami” vergődésébe, de mindez különösebb érdeklődést nem vált ki a nézőből, mert ezeket az attribútumokat már az első megjelenésekor mindenkiről sejteni véltük. Az enervált életképből csak Dino apja, a film legegyedibb szereplője lóg ki, mert ő pártaktíva-gyűlést rendez minden este részegen a nagyszobában, ahol minden elfogadott programpont nem más, mint a saját háztartásvezetési akarata, amelyet a marxizmusról és a pszichológiáról vallott zavaros képzelgései és önigazoló asztalcsapkodásai egészítenek ki. Váratlan – dramaturgiailag egyébként teljesen indokolatlan – halálával egy érdekes, de végső soron fölösleges alak megy ki a képből, jellemző, hogy a film még arra sem fordít figyelmet, hogy a családját az ágy köré ültessék, nem úgy, mint Fellini az anyánál az Amarcordban. Amikor pedig a film végén a família – megkapván a vágyott lakáskiutalást – elindul Szarajevó lakótelepei felé, amelyek a háttérben sejtelmesen állnak a reggeli nap tüzében, sejthetjük, hogy ott sem válik jobbá ez az egész, sőt: mozgalmasabb, de személytelenebb lesz minden, mint a külvárosban.  

Az életképek ugyan a fent jelzett jelenetekben hatásosak, de a rendező egy túl kisszerű perspektívára (a kültelki pangás bemutatására) korlátozta az érdeklődési körét, amelynek következtében így a film felének az elmulatása után már sok meglepetéssel nem találkozhatunk, s a rendező is beleragadt abba a mocsárba, amelybe addig maga eresztette az vizet. A fényképezés jó másodosztályú, leginkább nagytotálokkal operál, a zene meg eredetitlen, bár Celentano legalább torkaszakadtából üvölt.

A szereplők végzetesen beszűkült mozgástere ráadásul semmilyen szinten nem érintkezik az olyan fogalmakkal, mint a munka, a politikai helyzet vagy a tágabb értelemben vett kultúra. Hasonlítsuk össze Kusturica filmjét a magyar változatokkal. A Gothár-féle Megáll az idő (1981) ezért több ennél, mert ott a főszereplő – akarva, nem akarva – a politika ígérvényeihez kénytelen mérni a jövőjét, s így legalább többdimenzióssá válik a története. A Szemüvegesek (1969) c. film azért lett olyan nézhető ma is, mert a szereplők folyton a saját korlátaikba mögött toporognak, a karrierizmus, a munkaszervezés értelmetlen fordulatai töltik ki a sorsukat, és a végén a kiutalt lakás megszerzése egy miniatűr társadalmi lázadásba csap át. Bacsó Péter Kitörés c. filmje (1970) szintén egy vergődés stációit rajzolja fel, a végén a szükségszerű bukással, de ez is ütköztette a személyiséget a társadalommal, tételesen a kékgallérosokat és a fehérgallérosokkal. És még folytathatnánk. Kusturica még nem tanulta meg, hogy egy jó közérzetfilmhez nem elegendő a hangulatfestés, hanem a szereplőket ellentétbe kell hozni valami külső világrészlettel. Így aztán ez a film csak abban az időben lehetett nagy mutatvány, amikor még Jugoszláviában nem illett bemutatni a pangás társadalmát, ezért is kapta meg a Velencei Nemzetközi Filmfesztivál Nagydíját (nem az Arany Oroszlánt); ma már azonban kissé felületes, elmosódott, szürke lett, pusztán csak - hogy egy képzavarral éljek - a történelem levegője tartja benne a lelket. Kusturica következő filmje – A papa szolgálati útra ment – már kiküszöbölte a fenti hibákat, ugyanakkor a későbbi filmjei túl elevenek lettek ahhoz, hogy színpompás, vidám népmeséken kívül mást is lássunk bennük. Ez még tényleg egy őszinte film volt – kissé fakó, kicsit egyszerű, de legalább van benne egy kis Szarajevó, kültelekkel, művházzal és szelíd délszláv unalommal.