Amíg virágozott, rendkívül népszerű volt a neorealizmus, amelyhez kötelező jelzőként ragasztja a filmtörténelem az „olasz” szót, merthogy innen indult. Nemcsak annak volt köszönhető ez, hogy végre szociális problémákkal is mertek foglalkozni ezek a filmek, hanem annak is, hogy a konfliktusaikat a világ bármely országának kültelkein el lehetett helyezni, mert szegénység mindenütt volt. Nem mellékesen ezek a filmek kellően olcsók is voltak,  hiszen szegényes környezetben vagy egyszerűen csak az utcákon játszódtak, és rendszeresen szerepeltettek bennük filléres amatőröket; nem kellett beléjük sok szellemességet vagy ravasz fordulatokat sem erőszakolni, hiszen az egyszerű embereknek egyszerű gondjaik vannak, amelyekbe a hányavetiség és a Colombo-effektus nem fért bele; a konfliktusok bárki által felismerhetőek voltak – öregedés, lakásínség, pénztelenség, hatósági közöny, ellopott bicikli és egyebek. Emellett a szocialista tömb országaiban az 1950-es években a „bűnös Nyugat” filmterméséből csak ezeket lehetett bemutatni, hiszen ezek feleltek meg a kapitalizmus morális hanyatlásáról szóló tantételnek.

A neorealizmusnak azonban volt egy fontos kritériuma: a költőiség. Nem egyedül az underclass-élet nyomorúságának a durvaságát akarta ábrázolni, mert ahhoz tényleg elegendő lett volna lerögzíteni egy kamerát a 666 sz. italbolt pultja mögött, aztán megvan a heti penzum a mozikba. A költőiség ott jelent meg, hogy a hősök megpróbálnak megküzdeni a saját jelentéktelenségük mellett feltornyosuló olyan köznapi kihívásokkal, amelyek másoknak talán semmit sem jelentenek, nekik azonban az életük függ tőle, ezt az ellentmondást azonban tudomásul veszik és egyfajta beléjük kódolt reménytelenséggel akarnak mégis túllépni ennek tudatán. Melankólia: minden tettük mögött szorongás és esetlenség áll, és ez alkotja a külvilággal való igazi ellentétet, nem a konkrét konfliktus, amelyet aztán vagy megoldanak, vagy sem. A költészet nagyja pedig a melankóliából táplálkozik, még akkor is, ha a költő időnként dühős és lázadásra szít.

Bergman ugyan sosem volt zászlóvivője ennek az irányzatnak, azonban az Egy nyár Mónikával c. filmje tökéletesen mondta fel a leckét: egy jól elkészített neorealista utánérzést látunk. Egyetlen dologban különbözik csak azoktól: míg a neorealista filmek megelégedtek a főhősnek a társadalommal való feloldhatatlan konfliktusával, addig itt a főhős végül nem bukik bele abba, hogy a társadalom nem engedi őt érvényesülni; a felesége öncélú lázadása teszi őt az utcára, mert az nem képes elviselni a férj feltörekvésének mellékkövetkezményeit, vagyis azt, hogy a férfi a munkája és tanulása miatt átmenetileg elhanyagolja az asszonyát, aki viszont semmit nem akar az élettől, csak kényelmet, ételt, kirándulást, mozit, új ruhát. A neorealista kezdet tehát végül a két princípium: a nő és a férfi lelkiségének a kibékíthetetlen ellentmondásába megy át, az elhamarkodott kispolgári (vagy inkább proletár) házasság kudarcába, amelyben az egyetlen bűnös az a nő, aki többet akar, mint ami jár neki és ezt végül a férjén veri le, aki viszont már nem áll harcban a világgal, elfogadja a játékszabályokat, amelyre ez a nő (és nem a „nő” általában) nem képes.

A mű kiinduló tételénél egy régi Bacsó Péter-filmet érdemes felidézni: Nyáron egyszerű. Ebben a filmben ugyanaz történik, mint Bergmannál: egy fiatal, még szinte kamasz pár ki akar szakadni a világból, ezért nyáron egy dunai szigetre költöznek (tételesen a Lupa-szigetre): ott aztán bohókásan végigélik a nyarat, mert akkor minden „egyszerű”, ugyanis olcsó az étel és ami a legfontosabb: nem kell fűteni. Aztán jön az ősz, és mint Bergmannál, ők is visszaszorulnak a városba, amely viszont nem tűri a semmittevést és a kívülállást.

Azt ugyan nem lehetne mondani, hogy ez egy vándormotívum lenne a filmtörténelemben, de kétségkívül nyáron egy szigeten sok minden történik, ami eltér az őszi várostól. Bergman két hőse tehát ide tart, miután mindketten felmondták a munkájukat: Mónika (Harriet Andersson) és Harry (Lars Ekborg) három boldog hónapot töltenek itt, táncolnak és szeretkeznek, napoznak és főzőcskéznek, majd kifogy az élelmük és kénytelenek lopásra adni a fejüket. Aztán vissza a városba, ahol megtörténik a szakítás.

A film első harmadában tehát az olasz neorealizmus diadalmaskodik. Szegényes, vagy legalábbis túl egyszerű berendezésű a környezet; jellemző, villanásnyi életképek kerülnek a kamera látóterébe a szegénység és a kisszerűség köréből (ezek csak fűszerezik a filmet, nem adnak hozzá lényeget); a főszereplőkkel szemben néha durvává vagy közönyössé válik a környezet (hogy érzékeltessék ezzel a kiszolgáltatottságukat); a két hős naiv és álmodozó, elegük van ez egészből, de ezt méltósággal vagy nagy türelemmel viselik, az agresszió csak a végén tör ki belőlük; a külvilág mindig betolakszik valami zaj- vagy képhatással a nyugalmukba; sok félközeli és kistotál, hogy minél jobban lehessen megfigyelni a szereplőket; a párbeszédek egyszerűek, önreflexívek, de nem szellemesek, öncélú beszélgetéseknek nyoma sincs; a kamera előszeretettel mutat nagytotálokat a városból, hogy a hősök elvesszenek a nagy épületek, városrészletek, majd később tájképek mélységében. Ahogy kihajóztatja őket Stockholmból, érzékelteti, hogy ez egy nagy utazás lesz, nem holmi kis motorcsónakázás – éppen ilyen technikával él akkor is, amikor a visszautat is ilyen aprólékosan, úsztatott képek által jeleníti meg.

A szigetről szóló második harmad kedves, de érdektelen képek összessége, ahol a feszültséget egy jampec megjelenése képviseli, aki a korabeli filmek sematikus alakja volt, mint a rossz irányú lázadás jelképe, s akivel itt természetesen szintén elbánnak.  Ez is jelképezi azonban szereplők kiszolgáltatottság-érzését: sosem lehet tudni, hogy mikor mi tör rájuk a külvilágból, békéjük tehát látszólagos. Amikor pedig elfogy az étel, már ők törtnek rá a külvilágra, egészen pontosan Mónika, aki sokkal vehemensebb és lázadóbb élete párjánál. Ennek ellenére a külvilág nem igazán ellenséges vele szemben: a család, akit meglop, bár kihívja a rendőrséget, de addig is vacsorával kínálja őt, a „kalandnak” tehát nem sok negatív hozadéka lenne. E harmadban a fényképezés kiemelten sokat mutatja a felhőket, jelezve ezzel azt, hogy a szereplők most a szabad ég alatt élnek, de ez a szabad ég bármikor beborulhat.

A harmadik felvonás viszont (mint jeleztük volt) elszakad a neorealizmus hagyományaitól, itt a későbbi Bergman lép elő, az, aki a párkapcsolatok ellentmondásosságát veszi észre a társadalmi problémák helyett. Harry úgy dönt, hogy illeszkedni fog a rendszerhez, amely támogatja is az előrejutását, ellenben Mónika képtelen elviselni a helyzetét, amit súlyosbít az is, hogy dolgozni viszont nem hajlandó, holott van, aki el tudja látni helyette a gyermekét. Az olcsó csábítást megint csak a jampec jelképezi, aki egyszerűen kivonja Mónikát a családból és a filmből is. Ami viszont teljesen szemben áll a neorealizmussal, a Harry záróképben megjelenő mosolya: ott áll a gyermekkel a karjában és nézi magát a kirakatüvegben, aztán elmegy, mögötte baktatnak a lomtalanítók, akik felvásárolták a kilakoltatott család ócskaságait. A férfi megszabadult végre élete igazi terhétől: az elégedetlen nőtől, és most szabadon nevelheti fel a gyermeket a társadalom és a maga javára. A film vége tehát nem a rossz helyzettel való gyötrelmes kiegyezést, hanem az attól való felszabadulást jelképezi, a főhős eggyé vált végre a társadalommal, boldog, mert a felemelkedés reményében lemondott a céltalan lázadozásról, amit pedig örökké elégedetlen Évája akart volna kizsarolni belőle.

A film vége nem éppen egy tipikus élethelyzetet ábrázol, hiszen a nők a legritkábban hagyják ott a gyermeküket a tánczene kedvéért. Bergman itt még nem akart belenyúlni a földi pokolba: Mónika viselkedését közönséges jellemhibának láttatja, és így a lázadóból pitiáner antihőst csinál. A konfliktus megoldása azonban a férfi részéről konform és előremutató: a kialakuló svéd jóléti rendszer már érezteti benne a hatását. Amelynek szomorúságáról majd később, jóval később csinál filmeket a rendező.