Volt egyszer egy olasz neorealizmus. Ennek egyik alaptétele volt, hogy a társadalom felső- és középosztálya által fenntartott szociális igazságtalanság tehető felelőssé azért, ha valaki nyomortelepen lakik. A társadalmat, de mindenek fölött a hatóságokat és az egyházat ha nem is ellenségesnek, de legalábbis a nyomorúság iránt közömbösnek ábrázolták ezek a filmek. Mindennek következtében – logikus ellenpontként - a legalul tengődő kisembereket a tiszta törekvések aurával vonta be a műfaj, s ha már ez sem segített rajtuk, hát elmenekítette őket ebből a világból. Ennek kétségkívül legsikeresebb darabja Vittorio de Sica Csoda Milánóban c. filmje, ez az álomjáték, amelyben végül a szegények egyszerűen kirepülnek a semmibe, megkönnyebbülést okozva maguknak is – meg mindenkinek, mert sokat várták és várják ma is ezt, hogy a „kényelmetlen” szegények majd csak eltűnnek valahogy…

Vittorio de Sica a neorealizmus hanyatló korszakában – mielőtt átállt volna a vígjátékok rendezésére – készített még egy ilyen témájú filmet: ez volt A tető. Ebben egy fiatal pár épít fel magának kalákában egy házat a vasút mentén egy éjszaka alatt, s másnap aztán (bizonyos építésügyi előírások miatt) a hatóság már nem tudja őket kiebrudalni onnan. Most pedig képzeljük el, hogy a pár megöregszik, van egy rakat gyerekük, azoknak házastársai, meg persze gyerekeik, meg sógoraik – és már itt is vagyunk a Csúfak és gonoszok c. filmnél (teljes címe: Csúfak, koszosak és gonoszok), amely egy római nyomortelepen megöregedett házaspárról és zűrös családjukról szól.

Már a címadás is nagy változást jelentett a korábbi szemléletmódhoz képest – bár ebből még nem lehet levonni azt a következtetést, hogy Ettore Scola rendező tényleg csúfnak és gonosznak akarja-e ábrázolni a hőseit, vagy csak velünk játszadozik a cím, hogy ti. felkészít a legrosszabbra, aztán kihozza abból annak épp az ellenkezőjét.

Tehát: Róma, dombtető, alant a város, az Angyalvár, a Szent Péter Székesegyház, meg egy vasút és – a haladás jelképeként – egy folyton tömött autópálya. A megejtő tájkép fölötti barakktelepen tengődik Giacinto (Nino Manfredi), a rokkantnyugdíjas, aki mésztől megvakult fél szeme miatt legombolhatott magának egymillió lírát kártérítésként, s most ő a Krőzus a rabszolgák között. (Manfredinek folyton csukva kellett volna tartania a fél szemét, ennek következtébe úgy néz ki, mint akinek idegzsába telepedett az arcára, viszont néha mintha az egész stáb elfeledkezett volna arról, hogy a szemébe mész fröccsent, mivel ki-kinyitja azt, és hát látszik, hogy nem, szép barna az továbbra is… )

E gazdagságnak az egyik sajnálatos mellékkövetkezménye az, hogy Giacinto képtelen azt élvezni is, mivel szerinte a családjának minden egyes tagja arra utazik, hogy elmarja tőle a pénzt. És ebben nem is téved… A család férfinépsége ugyanis nem éppen egy báránykanyáj, a kerületi rendőrkapitányság egyik szobája csak az ő aktáikkal van tele: van itt transzvesztita, aki megerőszakolja (?) a sógornőjét, egy naplopó, aki képtelenség kihajtani az ágyból, egy motoros tolvaj, meg egy önjelölt fodrász, akinek csak 300.000 kellene abból az egymillióból... A társaságban leginkább a nők képviselik a normalitást, azok ui. legalább tényleg dolgoznak. Ha úgy vesszük, még az anyakirálynő, vagyis a nagyi is, akinek a nyugdíját rögtön elszedik a postán. (Természetesen itt is a férfiak.) A műnek tehát már eleve van egy feminista felhangja, amely a klasszikus neorealista filmekben még nem kapott helyet.

A környezet bemutatása viszont elég felemásra sikeredett: a rendező ugyanis nem akart állást foglalni sem a fenti „életstílus” mellett, sem az ellen. A film elején hosszú, többperces snittekben mélázik el a nyomortelep látképén, dél-amerikai zenével, jelképezve azt, hogy ez is csak egy favella (brazil szlöm), ennek súlyosbítása érdekében egy néger nőt és annak a fiát is beveti, ez utóbbi – dél-afrikai apartheid-élményeket sugallva – a telep „óvodájában”, vagyis egy dróttal körbekerített területen áll és néz ránk a vasfüggöny mögül: ő rab. Azonban a film mégsem vált át egy Fekete Orpheusba, az érzelgést gyorsan törli Giacinto, aki végül megunja a tengődést és felszed egy debella prostituáltat, akit „bevezet” a családjába. A bosszú nem is maradhat el: az még hagyján, hogy lövöldözni kezdett, amikor azt hitte, hogy ellopták a pénzét, de az, hogy ezt a valakit is a nyakukba akarja tukmálni, már több a soknál – ez már becsületbeli ügy, meg hát persze az egymillió sem lenne épp rossz, még szétosztva sem. Meg akarják mérgezni, de túléli, s előbb a famíliára gyújtja a házat, majd, amikor ez nem járt a kellő sikerrel, még gonoszabb tervet eszel ki: egy náluk is lepusztultabb népségnek adja el a kalyibáját, akik egy rövid tömegverekedés után be is költöznek oda. Eredmény: kétszer annyi ember ugyanannyi helyen. Magyarán: ez már a pokol…

Giacinto ugyan kétségkívül egy otromba egy alak, de végül is senkinek sem árt – meg igazából a családja sem. (A tolvajon kívül.) A film tehát nem akarja velünk megutáltatni őket, s így igaz lesz a kezdeti megérzés: ezek igazából nem csúfak és nem is gonoszok, egyszerűen csak vannak, ilyenek és kész. A film ráadásul kihátrál abból a csábítóan olcsó szemléletmódból, hogy a társadalom felelős lenne miattuk bármiért is: merthogy a szereplők ellenpontjai sehol sem kerülnek elő, a film kizárólag a fenti család körén belül mozog, sehol egy öltönyös ember, egy nagyasszony, az egyházat is csak a kupola jelképezi, amelyhez azonban Giacintoéknak semmi köze sincs. Még a rendőrség is más, mint az eredeti neorealista filmekben: ott az szemben áll a nyomorultakkal, itt a helyzet épp fordított: a rendőrfelügyelő egy komikus, idegbeteg alak, aki folyton elsuvasztja Giacinto és családja kellemetlen aktáit, mert nem akar bajt nekik, amiből persze csak neki van  még több gondja, mert az általa „patronált” társaság egyszerűen nem tud eltűnni az életéből… Ha úgy vesszük: itt most a rendőrség az áldozata „ezeknek”.

Giacinto tragikomikus lázadása persze olyan mértékig ízléstelen, hogy nem lehet egy percig sem komolyan venni a család markáns ellenlépését – viszont sejthetjük, hogy nem lesz itt senkinek semmi baja. A film nem a nyomorúságból űz gúnyt, mert azzal különösebben nem is foglalkozik, a helyszín itt inkább csak egy förtelmes eleganciával kidolgozott háttér – a film a mindenütt jelenlévő általános emberi egyik alapvető jellemvonásából, vagyis az értelmetlen, kisszerű, igénymentes kitörési kísérletezésből űz gúnyt. Ehhez képest viszont a végén megjeleníti immár terhesen azt a kislányt, akin a film elején olyan áhítattal elidőzött a kamera (ő a „nyomor virágszára”), és hirtelen átvált egy lehangoló, szentimentális hangulatba. Mintha most meg mégiscsak sajnálná a szegényeket…

Nem sajnálta őket, ehhez a film túl ügyesen adagolta ki az érzelmeket. Az biztos, hogy nem volt róluk jó véleménnyel, és leszögezte, hogy igenis vannak érdemes és érdemtelen szegények. A film készítése idején már Olaszország sem volt a régi: a ’70-es évek közepére a félsziget elfoglalta a helyét a legfejlettebb nyugati társadalmak között, s egyre kevésbé lehetett rámutatni bármiféle mély igazságtalanságra, amely embereket olyan mélyponton tart, mint amilyenben Giacinto szakadt családja penészedik. Az más kérdés, hogy lett helyette másféle társadalmi „nyomor”, ti. a kispolgárságé, de hát a kispolgárnak mégsem kellett biciklit lopnia már ahhoz, hogy elérjen a munkahelyére. Ha így vesszük, a film vidor búcsú lett a neorealizmustól – késői búcsú persze, de annál kegyetlenebb.   

Azt azért még várnunk kell, hogy Magyarországon is szülessen egy ilyen film a nyomorkörzetek lakóiról. Lenne nagy haddelhadd, az bizonyos. Nálunk még nagyon szeretgetni szokás a szegénységet. Persze, ez a legolcsóbb megoldás.