Emir Kusturica cigányfilmjei egy ideig tartósan vezették a nézettségi listákat. A „Kusturica-cigányokban” mindenki megtalálta azokat a toposzokat, amelyekkel szeretettel lehetett nézni (persze csak biztonságos távolságban) erre a sajátos moralitású népcsoportra. Szabadság, szerelem, bohóság, életöröm a gödör alján, nagy kiszólások, izgató szenvedélyek, plusz pia és hejehuja, ez mind benne volt ebben a skanzennépségben.

Aztán időközben változott a képlet, mert kiderült, hogy Kusturica bájos kedvenceit a valós életben egyre kevésbé szeretjük. Nem mi magyarok, hanem úgy általában egész Európa. A film Olaszországban játszódik a távoli 1988-ban – innen jelenleg összehangolt rendőri hadmozdulattal akarják felszámolni azt a 700 cigánytábort, amelyek közül a környék lakói már párat figyelmeztető jelleggel a lakóira gyújtottak. Ehhez a rögvalósághoz képest Kusturica filmromái ma már csak a mester jószándékú, de összességében fárasztó etnológiai hangulatkísérletei közé tartoznak. Kusturica cigányai filmszalagra berendezett rezervátumokban éltek, akiknél az volt a rendezői koncepció, hogy még az ostobaságaik, vagy a gaztetteik közben is csak szeretni lehessen őket, hiszen ők állítólag valahol szabadabbak, mint mi vagyunk. Ami a jugoszláv szocializmus hanyatlásának az idején még bírt is valami vonzerővel, csak aztán konszolidálódtak a viszonyok.

De a Cigányok ideje c. filmben a romák már nem olyan összetartóak, mint hajdanán. Ezek már nem szimplán csak átejtik egymást, mint a magyar paraszt, hanem gyilkolják, zsarolják és a kizsigerelik a másikat, ami korábban, a vándorlások, meg a szocreál prolimeló aranyéveiben elképzelhetetlen volt. Kitört az osztályharc - ezt ma már szociológiai tanulmányok sora bizonyítja. Erre érzett rá a rendező s erről (is) akart filmet csinálni. De kísérlete felemásra sikeredett: a valóságot nem merte igazán bemutatni, jóból meg túl sok is lett felvonzultatva. Így aztán lett belőle egy fal mellett oldalazva közlekedő hangulatkeverék, amely éppen a minimálisra szorított realizmus miatt ehető még ma is, csak éppen napról-napra egyre több mellékízzel.

Kezdjük a legnyilvánvalóbb problémával. Kusturica kiemelte a cigányait a társadalomból és csak önmagukkal foglalkoztatja őket, amelynek az eredménye az a fajta erkölcsi belterjesség bemutatása, ami ugyan a cigányokra jellemző, de a filmben nincs ellenpontja. Az ellenpont nélküli közerkölcs pedig igen könnyen befogadható a külső szemlélő részéről, hiszen megkíméli őt a többrétegű (tehát akár őt magát is érintő) konfliktusok befogadásától: a konfliktus csak a belterjes erkölcsiség megsértéséből keletkezhet, az viszont unalmas, hiszen ott a szabályokkal mindenki tisztában van, a külvilágnak viszont ahhoz nincs köze. A konfliktus tehát ilyenkor szükségszerűen leíró jellegűvé változik, de nem hordoz magával olyan kisülési lehetőséget, mint a külső-idegen ellentétek bevetése a történetbe. Ráadásul Kustorica még a belvilág konfliktuselemeit is igen szőrmentén kezeli: egyszerűen mindent áttesz költői síkra, s ezzel ellényteleníti a konfliktus mélyebb tartalmát. Kusturica mindig is távol tartotta magát attól, hogy belemenjen a valóság többdimenziós taglalásába, ő bevallottan költői és egyéni síkon közelíti meg a dolgokat, erre jellegzetes példa a Papa szolgálati útra ment c. filmje, amely elvileg a Tito-diktatúráról szólt volna, s éppen ebből volt benne a legkevesebb. Ezért is volt ebben a filmben is az összes szereplő amatőr, autentikus cigány. Nem tehettek róla, hogy egy hazugsághoz adták a nevüket.

Lássuk a technikát. Az Olaszországban koldulás céljából beszivárgó kriminális kollektíva szokásos puszipajtáskodó stílusában szippantja magába Perhant (Davor Dujmovic), a fiatal fiút, aki mellesleg nem biztos, hogy a legjobb választás volt a szerepre, mert nem egyszerűen semmitmondó a kinézete, de még buta is, nulla kisugárzással, nem csoda, hogy senki sem veszi őt komolyan addig, amíg hipokrita pótapja, a Milánó melletti koszfészekben szemétszedésből és koldusfosztogatásból élő Ahmed (Bora Todorovic) átmenetileg rá nem ruházza a főhatalmat. Attól a film már itt udvariasan eltekint, hogy Perhan milyen módszerekkel tartja fenn a frissen szerzett uralmát a kizsákmányoltjai fölött, végül is a főszereplőt nem szabad „bántani”, ő csak van és maga a tisztaság. A film tehát megragad a mindenki által ismert külsőségeknél, s távol tartja magát attól az ijesztő és hideg tragikumtól, amely az egyes mozzanatoknál pedig ott kellett volna, hogy legyen. Nem foglalkozik tehát azzal, hogy Ahmed miként rabolta el a Perhan beteg húgát a kórházból, egy rövid bemutatón kívül azzal sem, hogy miként tart rendet a rabszolgái közül, s az is csak egy foltban bukkan elő, hogyan viszi el a rivális banda Perhan és Ahmed munkaerőit, akik különben röhögve elvannak a hátsó ülésen. Sőt: éppen ők, a történet legkiszolgáltatottabb tagjai nincsenek sehol a filmben - a napi betevő hajszolásának a bemutatása is csak egy-egy légyröptű snitt erejéig szállnak át a sztorin. Érzékelhetetlen a kegyetlenség, az önzés és bármely szereplőnek az ezek fölött érzendő megrendülése, aminek következtében a karakterekről leginkább a „jeleneket a bábuk életéből” c. Bergman-filmcím jut az eszünkbe, s ezzel ellentétes megnyilvánulás Perhanban sem kerül elő. Bár ő sem egy jó fiú, de a nyilvánvaló elgonoszosodásának részletes lefestésével nem foglalkozik a film, mert akkor oda lenne az az erőszakolt költőiség, amit a rendező igyekezett belefektetni ebbe a karakterbe.

Perhan végül kicsöppen a lapostányérból, mivel a bosnyák hegyek között punnyadó nyomortelepére hazatérve – jellemző: nem túl megrendülten! – azt tudja meg, hogy Azra, a menyasszonya (Sinolicka Trpkova) terhes lett valakitől, aki akár ő is lehetett, a háza meg, amit Ahmed ígért neki, nem épül, ráadásul Ahmed a pénzét is ellopta. Miután Azra meghal, a gyermeke (a film nem igazán fejti ki, mi módon) Ahmed bácsihoz kerül, akárcsak Perhan Ljubljanába gyógyítani vitt kishúga, akit most Ahmed kéregetni küldi ki az utcákra. És Perhan csak úgy tudja megmenteni a szeretteit, ha gyilkol. 

A filmélmény húzóalakja azonban nem Perhan, mert mint jeleztem, ő egyszerűen nem létezik, mint jellem, észre sem lehet venni ezt a kis rakás, vékonydongájú szerencsétlenséget, aki a film elején még egy leukoplasztos pápaszem mögül bámul ki a világra – egyetlen egyéni megmozdulása az, amikor részegen dajdajozni kezd a kulturházban, bár ez is csak egy sztereotípia. Aki igazán ott van, és fokozza a már említett és sajnálatos „megértő” hangulatot, az a nagyanyja (Ljubica Adzovic), aki megértő, kövér, vajákos öregasszonyként domborít (az amerikai filmekben ez a hálás szerep mindig pipázó néger debellákra száll), meg Perhan félidióta nagybátyja, a kockajátékon folyton vesztő Merdzsan bácsi (Husnija Hasimovic), aki az egyik eszelősségbe torkolló vesztéssorozata után még a családi „házat” is a szó szoros értelemben letakarítja a szerettei feje felül. Természetesen semmi bántódása nem esik, a nagyi és fia bensőséges viszonyát ilyen hangulatingadozások nem árnyékolhatják be, mint ahogy egyébként semmi sem, ami a cigányok sáros deszkavárosában történik: a hangzavar nagy, de vérre sosem megy a dolog. Még az Olaszországból böhöm nagy kocsikkal visszacirkuláló kukamaffiózók sem bántanak senkit, s ha úgy vesszük, a karizmatikusan szemét Ahmed bácsi is csak unottan nyomja az ipart, tehát lop – ez már csak természetes, hiszen az „alkalmazottjai” is ezt teszik. Mindennek következtében Perhan végső leszámolása idegen a közösség szellemiségétől, de ez is olyan egyszerűen megy végbe, hogy szinte észre sem vesszük, mint ahogy azon sem különösebben rendülünk meg, hogy a végén meg őt Ahmed friss felesége lövi le, mert a csóró kis senki tönkrevágta a jól induló putrikarrierjét.

Kis apróság emellett, hogy a cigányok nem beszélnek olyan választékos nyelven, mint filmbeli fajtársaik, erre elegendő végigmenni a nagykörúti éjszakai villamoson, ahol kizárólag az elnyújtott hanghordozással előadott „geci” és a „köcsög” szavak azok, amelyek személyügyi megjelölés tartalmaznak, még a lágy női ajkakról is. A „te”, a „kedvesem” és a „barátom” kifejezések ismeretlenek. Lehet, hogy ott és akkor máshogy beszéltek "ezek", de kétséges, hogy egy nyelvművelő műsorban felléphettek volna követendő példaként. Ez a műnyelv megint csak hitelteleníti a film egészét.  
  

Nincs mit szépíteni, Kusturica azzal követte el a maga hibáját, hogy igyekezett szégyenlős távolságtartást eszközölni az általa bemutatatott társasággal kapcsolatban: a fényképezés ugyan dokumentarista (de kézikamerát azért nem használnak), a háttér szándékoltan köznapi, a cigányok bizonyos közismert jellemvonásait is jól mutatta be (csalásokra épülő kisvilág, külsőségek hajszolása, pénzéhség és önpusztítás), de ezeket mindenki tudta-ismerte, tehát nagy újdonságot nem jelentett a bemutatásuk. A konfliktus meg – igazi realizmus hiányában –túl könnyen vált befogadhatóvá.

Van tehát a filmben egy nem túl nagy megrendülésre izgató bosszú, aztán egy tragikus (elvártan tragikus) vég, közbe némi országúti realizmus, egy kis szerelem, egy kis lopás, továbbá egy halom, kissé ideges cigány, akiknél csak részletekben érzékeljük azt, hogy alapjáraton önzők és pénzéhesek, de mindegy: mert a főszereplőre végül is ártalmatlanok. Vagy inkább azzá tette őket a forgatókönyv... Mivel azonban a film nem tudja eldönteni, hogy szemlélete röghöz kötött legyen, vagy inkább költői, ezért a benyomások is vegyesek, a zene pl. ez utóbbi irányába mutat (cigányzene, természetesen). A közönségnek mindenesetre tetszett, mert 1989-ben megkapta az Arany Pálmát Cannesban. Hiába, akkor még az embereknek voltak illúzióik, meg persze a téma is új és érdekes volt.

Ha már Milánónál vagyunk, érdemes a végeredményt összevetni a szintén ugyanitt játszódó Vittorio de Sica-művel, a Csoda Milánóban c. filmmel. Ott a koldusok még a világ legszeretnivalóbb alakjai, sőt: egyedül emberi alakjai voltak, akik már alig várták, hogy kikászálódjanak a nyomorból, s erre éppen a templom előtti tér ad lehetőséget – elszállnak a semmibe. Ebben a filmben szintén a dóm előtt megy a „biznisz”, de itt nem akar senki sem elszállni sehová, hiszen a társadalom nem is létezik a cigányok számára. A cigányok folyton egymás között vannak, közük nincs senkihez és semmihez, s mivel bábokat mozgat a mester a színpadon, még önmagukhoz sem nagyon. Az egy szál főszereplőben is csak akkor támad fel valami életerő, amikor már a saját szeretteiről van szó. Totális elszigetelődés – ez az, amit a cigányok ma már nem adnak meg a világnak, bár az egyre nagyobb igényt tartana erre. Ez a kissé La strada-szerű költői életmód ugyanis már csak a filmvásznon megy el – egyébként eljárt felette az idő, egy Fellini még tudhatott ebből profitálni, és örömmel töltötte el őt még a bűn is, amely végül Zampano sírásában nyer megváltást. Itt azonban nincs ilyen, itt egyszerűen csak bűn van, tartósan, unottan, közönyösen, amit mégsem lehetett a maga könyörtelenségében bemutatni, mert akkor a rendezőn elverték volna a port. Így viszont az ember csak ül az éjszakai villamoson és valami teljesen más jut az eszébe, amikor mellételepednek Kusturica kedvencei.