A film alapötlete egy megtörtént eseményből ered. Bunuelnek mesélte el az egyik barátja, hogy meghívták őt és néhány ismerősét egy vacsorára. El is mentek, volt ott minden, zsakett és virág, csak a házigazda nem volt sehol, mert rossz időpontot mondott, a felesége meg neglizsében fogadta a kéretlen vendégeket, akik nem éppen feldobva szétoszlottak.

A film megtekintése után leginkább ez a vissza-visszatérő motívum üt tanyát a tudatunkban: a hat főszereplő folyton étkezni akar, hol ebédelni, hol vacsorázni, tiszta, kellemes, kulturált környezetben, csak éppen sosem jön össze a dolog. Mindig belegázol e vágyukba valami apróság: hol a rendőrség szállja meg a házat, hol a hadsereg, amely szintén eltéveszti az időpontot, máskor meg egy ravatalozót találnak az étteremben, avagy egyszerűen felszívódnak a házigazdák, mert inkább üzekedni akarnak a kerti cserjésben, amiből a többiek azt a következtetést vonják le, hogy jobb lesz innen pucolni, mert ezek valamit tudnak a „lemerüléssel”, amit ők nem; van, amikor színpadon találják magukat, máskor meg botrányba és gyilkosságba fullad az egész; de még a nappali, forgalmas kávéház is csak kálváriát tartogat a hölgytagoknak, mert azok kifogytak a teából, kávéból, és a vízen kívül semmilyük sincs.

De ha még csak az étkezés okozna nekik problémát! Mert egyébként minden okoz. Jóformán egyetlen dolog sincs, ami sikeresen, zökkenőmentesen járna önmaga végére. Minden teljesen felfordul, csak idő kérdése, hogy mikor mi derül ki.

Most pedig keretezzünk be néhány halotti levelet a félreértések dogmatikájából. A filmnek két értelmezési szintje van. Az első: mi az alapkonfliktus, amelyen a történet alapul. A második: milyen dramaturgiai eszközök erősítik ezt meg? Kezdjük – természetesen – az elsővel.

A legtöbb filmkritika azzal szokott izomból indítani, hogy a film a burzsoáziáról, tételesen annak agóniájáról, önmaga túléltségéről szól. Valójában Bunuel még csak nem is gondolt erre a társadalmi osztályra, viszont ahogy alakult a film, úgy alakultak a szereplők is (volt rá idő, két és fél éven át tartott a forgatás): a címét is a végén adták, addig a munkaneve az volt, hogy Le Leninnel, avagy az istállós Madonna. Bunuel azonban a végső címet azért adta a termékének, mert a szereplők (így alakult) nagypolgárok voltak, tehát burzsoák. Először arra gondoltak, hogy legyen a cím „A burzsoázia bája”, de kifogásolták, hogy ehhez valami jelző is kellene, mert úgy blikkfangosabb. Így került elő tehát a „diszkrét” szó. Ebből a címből aztán jött a kritikusi következtetés, hogy a burzsoázia kínlódásáról szól a film, amit a szocialista filmkritika is lelkesen felerősített. Ebben az sem zavarta meg a keletieket, hogy a film éppen az amerikai filmburzsoáktól kapta meg az Oscar-díjat… Sajnos, ez a primitivizált szemlélet stabilan továbbél, amit a dvd-borító kisiskolásra sikeredett szövege is kifejez: eszerint a főszereplők „élik a francia nagypolgárság üres, álszent, hazugságokkal átszőtt életét”, „sehonnan sem jöttek és nem tartanak sehová sem”. Mintha az emberek többsége valahová tudatosan tartana, meg mintha a többségre azt lehetne mondani, hogy - fizetési osztálytól függetlenül - nem él valamilyen szempontból üres, álszent és hazugságokkal átszőtt életet. A burzsoázia hatalmának megroppanásáról meg annyit, hogy az köszöni, rendben van a vérnyomása, akkor is rendben volt, a globalizáció korában pedig virulensebb, mint valaha, és esze hervatag ágában sincs kinyúlni. Nincs ki miatt – ui. nincs konkurenciája. A kukaborogató neonácik, meg a békejelekben vigyázzba meredő széplelkek nem tekinthetők ilyennek. Ezek ugyanis – csekély létszámuk miatt – pillanatnyilag nem gazdasági tényezők.

Sokak számára a burzsoázia ürességét jelképezte az is, hogy a hatosfogat egy mellékúton megy, szántóföldek között, amelyen sem tábla, sem jelzés nincs. Menetelnek bele a nagy semmibe? Hát igen – így a dogmatikus filmkritika - , a burzsoázia tényleg a semmibe megy. De ez butaság. A szereplők nem a semmibe mentek, hanem előre a magántörténelmük országútján. A jövő általában nincs felfestve az utakra. Ők belegyalogolnak a jövőbe és nem is rosszkedvűen, hiszen a szereplők kifejezetten céltudatosan és vidáman tapossák az utat. Egyszerűen csak élik az életüket, és akármelyikünket fel lehetne lelni ezen az úton. Megyünk, jelzőtábla nincs – aztán majd csak célt érünk valahol. Az út tehát a szabad emberi életet jelképezi, semmi többet. 

Az újabb masszív félreértés ott szokott szerepelni, hogy a szereplők behatárolhatatlan félelmektől rettegnek, ezek kerülnek elő a valós és az álomjelenetekben. A burzsoázia tehát – imígyen a kritika - általában retteg a társadalom ellen elkövetett bűnei miatt, ezért nincs egy perc nyugta sem. Fájdalom, de ezt is félre kell tennünk, mint értelmezési kísérletet. Mert a filmben nagyon pontosan be van határolva, hogy a szereplők mitől is félnek.

A három férfi ugyanis kábítószerterjesztő. Don Raphael Acosta (Fernando Rey), a lepusztult latin-amerikai diktatúra, azaz Miranda Köztársaság nagykövete hozza be a „cuccot” a diplomáciai védettség zsákjaiban, amit aztán barátai, a fiatal Sénéchal (Jean-Pierre Cassel) és az öreg Thévenot (Paul Frankeur) hintenek szét az országban, panaszkodnak is amiatt, hogy immár felfigyelt rájuk a marseillesi alvilág. Fedőszervük maga a belügyminiszter (Michel Piccoli), aki államérdekek miatt engedi meg a bűnszövetkezet működését. A központ, akinek a személyétől a többiek is tartanak, maga Don Raphael, mivel Miranda igen gyászos hírnévnek örvend a nyomor és az egy napra eső gyilkosságok száma miatt, ezáltal bizonyos mértékig kellemetlen vele mutatkozni nyilvános helyeken – de hát nála van a „lé”, így nincs mit tenni. Don Raphael nyomasztó erejét jelzi, hogy Thévenot is róla álmodik, hogy ti. a nagykövet lelő egy ezredest; a rendőrök először őt tartóztatják le; a belügyminiszter az ő érdekében szólal fel. Mellesleg a nagykövet tényleg gyilkos, mivel elhurcoltatja a titkosügynökeivel a rátámadó gerillalányt, miután látványosan elengedte őt egy félresikerült merénylet után. A férfiszereplőknek tehát van mitől tartaniuk – de ezzel ők teljesen tisztában vannak, egymás között udvariasan és előzékenyen beszélik meg a dolgaikat, viszont folyton arra ébrednek, hogy ha valami nem működik a hétköznapokban (vagy az álmaikban), akkor az csakis erre a kábítószerügyre és Don Raphael személyére vezethető vissza.

Don Raphael azonban egy másik izzó vassal is megégetheti magát, ui. titokban behálózta Thévenot feleségét (Delphine Seyrig). Itt egy pillanatra meg kell állnunk: a férfiszereplők fent jelzett alapbűnét ragadja meg az is, hogy az álomjelenetek kizárólag az ő tudatukban fordulnak elő, a nők esetében nem. Azok vagy értenek ebből az egészből valamit, vagy nem. A történetből kivehető, hogy leginkább semmit sem, de ha értenek is, másra nem jók, mint a férfiak szórakoztatására és ők sem akarnak ennél többet, tehát nem is akarnak előtérbe kerülni. (Ez az életmód elég kényelmes dolog, sok nő vágyik erre. Elegendő, ha a maffiafilmekre gondolunk, ahol a nők mindig csak szemlélői a történetnek – tudják, hogy miről van szó, de a pillanatnyi, megoldandó ügyek részleteibe már nem avatják be őket a férfiak és ők sem akarják, hogy mindenről tudjanak.) 

Don Rafael sokoldalú veszélyforrás-jellegére utal az is, hogy a film végén az ő álmában vagyunk: ebben lemészárolják a társaságot a mirandai ellenállók, miközben a mindenkit túlélő nagykövet egy kis főtt hús után nyúlkál az asztal alól, mert már szeretne egyszer életében egy jót enni... Felébred ugyan belőle, de ez is mutatja, hogy ő a kulcsember: ha meghal, vége a többiek jó világának is.

Szintén a három szereplő alapbűnét mutatja be a fiatal főhadnagy, őrmester és foglár felvonultatása (egyazon színész játssza). Az első két alkalommal a színész (két alakban) egy-egy halálélményt mesél el előbb a nőknek, majd az egész társaságnak. Ez azt jelképezi, hogy a hat szereplő nagyon is tudatában a halál közelségének, hiszen az alapbűnükre ez a „végső megoldás” is szóba jöhet (pl. egy leszámolás által). Ezt azonban igyekeznek elfojtani magukban, ezért adja a rendező egy harmadik személy szájába az ő félelmeiket. Amikor pedig a rendőrségen a bezárkázott társaságot magukra hagyja az őr, mert jön a halott, gyilkos őrmester (Pierre Maguelon) szelleme, a foglár ismét a halállal kerül kapcsolata, elmenekül azonban előle és a halott őrmester kinyitja a zárkaajtókat a rabok előtt. Ez után halljuk a miniszter utasítását, hogy engedjék ki a társaságot és megjelenik immár élve és jókedvűen az őrmester is. Az értelmezés könnyű: a hat ember attól retteg a cellában, hogy a bűnük miatt esetleg egy ilyen szadista őrmester kezeibe kerülnek, aztán hipp-hopp, éppen az a hatalom engedi szabadon őket, amely a nevezett rendőrt is alkalmazza. Egyszóval: kerülhetnek ők még is a nagyon is létező őrmester nagyon is létező villanyos zongoraágyába. Most nem kerültek, most kegyet gyakorolt velük a hatalom. De ki tudja, meddig…

Ezt húzza alá a film zörej-háttere is. Az ugyanis csikorog, nyüszít, vinnyog, mintha egy börtön rozsdás ajtóinak a nyikorgását hallanánk. Kell ennél plasztikusabb utalás arra, hogy mire gondolnak állandóan a főszereplők?

Maradjunk tehát az első kérdés esetében a legegyszerűbb értelmezésnél: a három férfi tudatában ott lebeg a bűnük miatti lebukás veszélye, ezért kap nyomatékot az, hogy folyton akadályokba ütköznek akkor, amikor éppen a tökéletes nyugalmi állapotba akarnak elhelyezkedni. (Enni és szeretkezni, mint ahogy az a legtöbbünk esetében is megfigyelhető.) A valós és álomjelenetek tehát e szemlélettel igen egyszerűen értelmezhetők, nem kell hozzájuk esztétikai sorvezető.

A második kérdésnél – hogy ti. milyen ötletekkel tette még plasztikussá Bunuel a fenti fővonalat – először is arra kell utalnunk, hogy bevet egy olyan szereplőt, akinek önmagában is lenne dramaturgiai értelme, ha tehát kiszednénk a történetből, akkor egyedi filmet lehetne a sorsáról leforgatni. Ez az elem Dufour püspök (Julien Bertheau), aki kertésznek jelentkezik Senechalékhoz, merthogy meggyőződése szerint közelebb kell kerülnie az egyháznak a tömegekhez. Ehhez képest kényelmesen a gazdagokhoz szegődik… Ő hol egyenrangú, hol alárendelt társa a hatosfogatnak, de elfogadja a sorát, hiszen történelmileg az egyház vereséget szenvedett az államtól, függetlensége és tekintélye tehát viszonylagos. Aztán Dufour püspök megöli azt a kertészt, akihez az utolsó kenetre hívják, mert az bevallja neki, hogy gyermekkorában ő mérgezte meg a püspök anyját és apját – ezt persze nem kell komolyan venni, ez a püspök álomképe, ami azt szimbolizálja, hogy hit és intellektuális szeretet ide sem képes lehántani az emberről az emberi alapjelleget (vagyis itt a szüleink gyilkosa iránt érzett természetes bosszúvágyat). Ugyanakkor püspökünk szerepe ezzel ki is merül, hiszen ő semmit nem tud a három férfi üzelmeiről. Karaktere tehát kilóg a történetből, szerepeltetése az, hogy bemutassa a társadalmi szerepek mögött meghúzódó lélektani feszültségeket, vagyis ezen a síkon kapcsolódik össze a három férfi és a három nő történetével.

A hét ember félelmének – hogy ti. lelepleződnek – az egyik legemblematikusabb kivetülése az, amikor egy álomjelenetben a színpadon találják magukat az ezredes lakása helyett: hiszen mitől sem rettegnek jobban, mint attól, hogy a nyilvánosság elkezd velük, a rejtett bűneikkel, meg a tudatalattijukkal foglalkozni. (Erre utal az egyikük mondata is: elfelejtettem a szövegemet!) Amikor pedig Don Rafael a végén a nagykövetség konyhájában sietősen enni kezd, azt jelenti, hogy végre nem kell félnie, magában maradhat, egyedül, rettegés nélkül – ebben a pillanatban nem kell sem a saját, sem a partnerei bűnére gondolnia. Valószínűleg a többiek is csak így tudják elfogyasztani teljes nyugalomban a saját estebédjüket… Ha Don Rafael nincs a környezetükben.

Bunuel a továbbiakban úgy erősítette meg az alaptörténet állványzatát, hogy „romboló” ötletekkel színezte be a cselekményt. Ezekkel is – mint a püspök szerepeltetésével – az volt a kiindulópontja, hogy bemutassa a dolgok visszáját, amit a szereplők el akarnak fojtani a tudatukban. A „beszállásolt” katonák marihuánát szívnak, aztán elmondják, hogy az amerikaiak is csak önkívületi állapotban bírták elviselni Vietnámot (viszont cserébe magukat bombázták le hetente egyszer), továbbá az I. Világháborúban a francia katonáknak napi 3 litert bort kellett meginniuk, hogy kellően felkészüljenek a rohamokhoz, de mindhiába, még Verdunnál is megnőtt a dezertálások száma. A nők az egzotikus országokból érkező italt nem kapják meg az étteremben (ld. első olajválság, amikor a hasonlóképpen egzotikus országokból nem jött meg az olaj), vagyis a jelenet értelme: félelem a harmadik világ ellátmányának az elakadásától. A püspök munkakedve – a gazdagoknál vállal állást, nem a szegényeknél pasztorizációt - a dél-amerikai keresztény felszabadító mozgalmak európai jóléti társadalmakba való tökéletes átplántálhatatlanságára utal.   

A film tehát hiába szürrealista, hiába van tele álomjelenetekkel, ill. bizonyos jelenetek esetében hiába keressük annak módját, hogy mesének vagy valóságnak tekintsük, a jelképrendszer egésze mégsem olyan, ami nehezen értelmezhető, vagy pláne átláthatatlan lenne. Nagyon is alaposan, szigorúan szerkesztett alkotásról van szó, minden pontosan a helyén van és többedszeri átnézés nélkül is (amellyel pedig fenyegetnek minket a kritikusok) minden a helyére kerül. Elenyészik a misztikuma – mondhatnánk. De hát nem: hiszen a misztikum itt maga az elegáns megszerkesztettség. Ha már más miatt nem is, emiatt megérdemelte az Oscart.

A mű különben – képügyileg – sok meglepetéssel nem szolgál: sok a zár hely és közeli-félközeli, akár egy színpadon is elő lehetne adni az egészet egy ügyes rendezéssel; zenéje lényegében nincs, Fernando Rey pedig magabiztosan vezeti a találati listát az eredetiség területén. Ő volt Bunuel egyik kedvenc színésze, most is teljesítette az elvárásokat: nyugodtan, eszközmentesen hozza a hátradőlősen nagyvonalú vezéregyéniség figuráját, akitől minden és minden függ, és ezzel ő is tisztában van. Igazi gransigneur. Milyen kevés van ilyenből manapság!

Azért legyünk őszinték: a burzsoáziának tényleg van egy bája. Hogy mögötte mi van? Hát, ami mi mögöttünk is. A bűn. Vagy a vétek. Csak persze nagy méretekben. Napóleon szerint ez utóbbi elítélendőbb a bűnnél is. Úgyhogy csak óvatosan a kritikával!

Kis adalék a film sorsához Bunueltől: „Egy év múlva, amikor a filmet Hollywoodban Oscar-díjra jelölték, és mi már a következő forgatókönyvünkön dolgoztunk, négy ismerős mexikói újságíró kinyomozta, hol tartózkodunk. Együtt ebédeltünk El Paularban. Az ebéd alatt kérdéseket tettek fel, jegyzeteltek. Természetesen nem mulasztották el megkérdezni: 

 - Don Luis úgy véli, hogy a film megkapja az Oscart? 

 - Igen, ez szent hitem - válaszoltam komoly képet vágva. - Már lefizettem az árát, huszonötezer dollárt. Sok minden írható az amerikaiak rovására, de a szavukat megtartják.   

A mexikóiak nem vették észre az ugratást. Négy nap múlva a mexikói újságok világgá kürtölték, hogy én huszonötezer dollárért megvettem az Oscar-díjat. Los Angelesben kitört a botrány, telex érkezett telex után. Silberman teljesen megzavarodva jött utánam Párizsba, és rám támadt, hogy mi ütött belém. Azt feleltem, hogy ártatlan tréfának szántam az egészet.
Aztán lassacskán elült a botrány. Három hét telt el, a film elnyerte az Oscar-díjat, s azóta valóságos szólásmondásommá vált:

 - Sok minden írható az amerikaiak rovására, de a szavukat megtartják.” (Luis Bunuel: Amit még el akartam mondani (Filmvilág, 1983/3., Fázy Anikó fordítása, részlet).