Gyenge, igen gyenge Bergman-darab – persze a sok remekmű mellett nyugodtan eltörpülhet. A film megmutatja azt, hogy mennyire óvatosan kell bánni az álomképekkel – csak akkor szabad ezeket elővenni, ha azok valami eredetiséget mutatnak. Önmagában az álomkép alkalmazása még nem szürrealizmus… Pedig a rendező „iszonyúan személyes alkotásként” mutatta be a művét, mivel szerinte a főszereplő Johan Borg élete tulajdonképpen az övé is.

A cím sok jót ígér: a „farkasok órája” a szuggesztív téboly elszabadulását sejteti, aztán megtudjuk, hogy Skandináviában mit is értenek ez alatt: az éj és a hajnal közötti időszakot, amikor a legtöbb ember halt meg és születik, vagyis a sötétség „legtermékenyebb” időszakát a keletkezés és a pusztulás szemszögéből. Ekkor a legmélyebb az alvás és ekkor törnek rá az emberre a lidércnyomásos álmok. Mint ahogy ez a film is.

Bergman ugyanis most nem erőltette meg magát, megelégedett a legnyilvánvalóbb másvilági képek felsorakoztatásával, hogy érzékeltesse Johan Borg festő (Max von Sydow) egyensúlyozását az élet és a halál, a normalitás és az elhatalmasodó elmebaj gyepűjén, vagyis azon a szigeten, ahol a nyarát töltené festéssel, amely nem megy neki, egyre inkább nem. Borg tehát az elvárásokhoz méltóan sótlan, néma, botmerev és komor, amit Sydownak sikerül annyira túlzásba vinni, hogy a film végéig lényegében észrevétlen marad, kiiratkozik a történetből, amely pedig róla szólna. Csak néz, megy, téblábol és időnként rideg tőmondatokat közöl, de abból is elég keveset, vagyis teljesen képtelenné teszi a nézőt a vele való azonosulásra, ennyi élvezettel akár egy fakockát is nézhetnénk másfél órán át. Ezen az sem segít, hogy most egy érdekes dologgal van elfoglalva: a rémálmaival küzd.

Itt kezdődik a film igazi baja: a festő démonjait, akikről egyébként a film végéig nem tudjuk meg, hogy miért is kerülnek elő pont ebben az alakban, a rendező a lehető legunalmasabb módon ábrázolja. A képbe tehát belépnek ők egy öregasszony és egy agresszív gyermek képében. Az első felbukkan, majd elmegy, miután felhívja a festő felesége, Alma (Liv Ullmann) figyelmét a férje naplójára, amit az az ágya alatt rejteget, s ezzel a szerepének vége is. Az persze kissé kérdéses, hogy Johan démona miért Almának jelentik meg és az miért látja őt fényes nappal, amikor pedig a démonok mindig a célszemély legszemélyesebb társaságát képezik. A démonokhoz másoknak egyszerűen nincs köze! A démonok az egyéneket szeretik, nem a közösséget, hiszen akkor akklimatizálódniuk kellene a tömegigényekhez, ez meg nem megy nekik, ők nem közfogyasztási cikkek, mint a Túró Rudi, ezért aztán – használati utasításuknak megfelelően - mindig az egyes emberek homloklebenyébe ássák bele tragikus önmagukat. Ez az életterük! Johannak a másikkal, a gyermekkel legalább egyedül kell megküzdenie a tengerparton, aztán ott a kölyök – udvariasan – meg is hal, nem terhelve tovább személyével a szüzsét, bár addig sem tudtuk, hogy pontosan mi célt szolgál a megjelenése, hacsak nem a görög jelképet, amelynél a halált egy lefordított fáklyával álló tetszetős küllemű (kissé nőies) ifjú férfi képében ábrázolták. (A halál már A hetedik pecsétben is a tengerparton jelent meg Sydownak, tkp. ezt ismételte meg a rendező.)

Az még hagyják, hogy a két démon megjelenik, viszont egészen a film végéig nem tudjuk meg, hogy mi a baja a festőnek, azon kívül, hogy láthatólag elfolyik a tehetsége a semmibe és a nyakán ül az életuntság. Akkor végre kiderül: szerelmes volt egy Veronica Vogler (Ingrid Tulin) nevű nőbe, öt évig élt vele együtt, majd nagy, nyilvános botrány után váltak el egymástól, utána vette feleségül a különben egyszerű és rém unalmas, csendes Almát, aki bolti eladó volt. Mivel a bolti eladók általában nem az intellektuálisan kihívó egyéniségek közé tartoznak, nem csoda, hogy Ullmann sem tett ki magáért a filmben: a megszokott gesztusaival játszik, sokat hallgat, zavarosan néz ránk, és időnként hirtelen mozdulatokat tesz a kezével, meg elfordítja megkínzott és értetlen tekintetét. Többet nem is tudott volna csinálni, tekintettel arra, hogy Johan nem avatja be őt az életébe, a nagymama-démon csak a naplóra bök rá, az meg számára értelmetlen és értelmezhetetlen. Johan kiégett, sőt: már hamuvá omlott karakterével a jelek szerint nemhogy Sydow, de ő sem tud mit kezdeni.

A leülő történetet feldobandó megjelennek viszont a szomszédok, tételesen von Merkers báró (Erland Josepshon) és pszichocsaládja, akik finoman szólva is olyanok, mintha Frankensteinék kézműipari műhelyéből léptek volna elő. E képzettársításban nagy szerepe van az agresszív fényadásnak is, mivel gyakorlatilag ezen alapul a film egész „borzongató” (vagyis annak szánt) jellege a kissé hisztériás zenei hatások mellett: ha kell, ha nem, úgy van mindenki megvilágítva, hogy tele van árnyakkal az arca, a család tagjai félsötétben és félhomályban beszélnek ostobaságokat és néznek ránk vagy Johanra szuggesztíven - ami persze egy idő után egyre fárasztóbb lesz, mert ezt a hatásteremtési metódust sem lenne szabad túlzásba vinni. Itt viszont másból sem áll a film, pótlandó a gyér mondanivalót és a szétesés után folyton sóhajtó történetszövetet. 

A Merkers-család destrutkív hozzáállása azonban fura módon nem nyomasztja a köztük teljesen idegenként lézengő Johant, hiszen ő elvileg már nincs e világban; legfeljebb Almára ijesztenek rá, aki személyisége alapvető jellemvonását adja: most sem ért semmit és ez rossz neki. Elmarad tehát Johan és/vagy Alma, meg a vigyori, röhigcsélő, de mégis sötét titkokat sejtető család remélt konfliktusa. Aztán persze kiderül, hogy a társaság miért is kerül bele a filmbe: meghívták ide Veronicát, akit Johan meg is lel. Hogy ez a zárórészlet minden ízében álom, vagy csak egy részében az, a nézőre bízatik, választhat közöttük, de nem veszt egyikkel sem semmit, hiszen Bergman a lehető legigénymentesebb megoldással él: von Merkers báró közli Johannal, hogy a nő immár az ő szeretője, aztán sírva sétál egyet a falon; a rendező ez után Veronicát koporsóba fekteti, Johan pedig – akit közben groteszk hímringyóvá maszkíroztak - megzavarodik a „feltámadó” nőtől, a rajta röhögő társaságon, meg az elfojtott vágyaitól, és végül (végre!) eltűnik a semmibe, hiába néz rá Alma kétségbeesetten.

A film sajnos a jelképrendszerével nem lépi túl a kezdő bölcsészek által is vállrándítással felfogható átlagot, nem dolgozik olyan rejtélyes, abszurd és galád ötletekkel, mint amit Bunuel akármelyik szürrealista filmjében a körme alól kikapart a reggeli kávé előtt. Bergmannak nem feküdt ez a stílus, a nagy filmjeiben mindig a gyalogjárdához tapadt emberek szituációiból indult ki és éppen ez adta meg az erejét: a köznapi dolgokból tudta kihozni a végtelen kegyetlenséget, ezért ismerhetett magára mindenki egy kicsit a filmjeit nézve. Bár igaz, az álomvilág itt eléri a nézőt. Egészen valóságosan: fotelben, tv előtt.

Kis érdekesség a végére: amikor Johan látogatást tesz a sötét és rémséges kastélyban Veronica nyomait kutatva, egy fekete madár csapódik az ablakhoz, és galambok szállnak fel dühödten a fáradt festő nyomában. Hát persze, hogy Hitchcock, a rendező nagy kedvence, és a Madarak (1963)… Ez a hangulati koppintás legalább jó volt a filmben. A többit, hogy már az operatőr rögeszmés hangulatteremtő törekvésénél maradjunk: fedje homály.