Alex (Malcolm McDowell), egy fiatalkorú négyesből álló pszichopata bűnbanda hideglelősen őrült vezetője emberölésért fegyházba kerül, ahonnan egy újfajta tudatmódosító kísérlet alanyaként tud csak kiszabadulni: belétáplálják az ösztönös rettegést minden erőszakos magatartással szemben, az új kormány pedig úgy mutatja be őt, mint immár törvénytisztelő állampolgárt. Kiszabadulása azonban maga a rémálom: a családja kitagadja, majd egyik volt áldozata el akarja gyepálni a társaival, aztán két volt bandatársa veri össze, ők ugyanis rendőröknek álltak. Végső menedékként egy olyan házba kerül, amelynek gazdáját a négyes annak idején nyomorékká verte, felesége pedig belehalt abba, hogy megerőszakolták. Amikor a házigazda megtudja, hogy ki ő, bezárja egy szobába és magnójával rázendít Beethoven kilencedikjére, ugyanis megtudja tőle, hogy az átprogramozás mellékhatása következtében ez a szimfónia is ugyanolyan hatást vált ki belőle, mint az erőszak: halálfélelmet. Hősünk végül öngyilkos akar lenni - ekkor viszont már az egész sajtó arról cikkezik, hogy micsoda barbárságot követtek el ellene. Végül tehát ugyanaz a belügyminiszter, aki egyszer már az átnevelőbe irányította őt, most elkezdeti visszaneveltetni az eredeti, gonosz énjébe, miközben a kísérletben való részvétele miatt hősünk már amnesztiát kapott…

A történet önmagában is érdekes, de ebből még lehetett volna valami közönséges tévéfilm is a londoni műtermekben, ahol leforgatták. Kubrick azonban egészen különleges mellékízekkel látta el a mesét, amely így nem is annyira a történetre, mint inkább a történet hangulatára összpontosít, ami persze felerősíti a mondanivalót.

Először is itt van a nyelvezet: a narrátor (aki maga a főhős) olyan stílusban beszél, mintha esti mesét mondana a hallgatóknak. Ez kissé a József és testvérei c. Thomas Mann-könyv finom köntörfalazására hasonlít. Emellett a dialógusok tele vannak orosz szavakkal. A leggyakoribbak: „nozs” (kés), „vigyizni” (nézni), „drugjaim” (barátaim), galóva (fej), szpatty (alvás), gavarityol (beszél), és még egyebek. A leggyakoribb kifejezés azonban egy igazi keverékszó, a „horrorsó”, ami a „horror show” és a „horoso” ("jó, jól van") keveréke.

Hogy ennek mi volt az oka? Egyrészt az, hogy a film alapját képező Anthony Burgess-könyvben (magyar fordítása: Gépnarancs) is ez a nyelvezet szerepel. A film negatív utópiát mutatott be, egyfajta korai, még konszolidált környezetben játszódó cyperpunkot, hiszen kiderül a jelenetekből, hogy a film egy féldiktatórikus Egyesült Királyságban játszódik. (II. Erzsébet arcképe rajta van a bankjegyeken, a londoni Temze-part is felismerhető, a rendőrök egyenruhája angolos, de még az arcok is a „kiköpött brit” kategóriába sorolhatóak.) Ebben a világban simán lehet internálni a kormány ellenségeit, s az erőszakos jellemátalakításnak is megvan a maga létjogosultsága.

Mármost a film e vonatkozásban azzal a közkeletű dologgal játszadozott el, hogy már annak idején is az angol szavak elárasztották a többi nyelvet; ebben a világban viszont az orosz lett a világ közvetítő nyelve a társadalom alsóbb rétegeiben, mert azt az angol-orosz keveréknyelvet csak a film főhőse és három haverja használja, más nem. (Mint ahogy Magyarországon is mindenki, aki egy bizonyos szint fölött áll, igyekszik magyar megfelelőket használni az idegen szavak felett.) A filmben tehát az orosz szavak használata nem más, mint a „cool”, a „frankó” nyelv divatközege, vagyis ezzel sejteti, hogy valami történt a Nyemanon túl, ami miatt hirtelen a csőcselék ezt a vegyes nyelvet kezdi használni. Hogy mi volt ez? A magyarázattal a film – meg a regény is - adós marad. Valószínűleg egy olyan világban járunk, ahol orosz diktatórikus behatás alatt van az Egyesült Királyság. Végül lehet egyszerűen arról is szó, hogy az oroszok feltörtek, mint a talajvíz és a fiatal nemzedék igyekszik trendi lenni… Egy azonban biztos: ez a társadalom értékválságban van, ha a fiatalok nyelvezete ennyire elüt a középgenerációtól. Ha ugyanis az nem ismeri ezt a nyelvet, akkor teljes a kommunikációképtelenség.

Akármi is a megoldás, Kubrick világa nemcsak a dialógusok szintjén lesz zavarba ejtő. A fényképezési megoldások jellegzetesen kubrickosak: a rendező igyekezett a felvevőkészüléket úgy beállítani, hogy az teljes mélységében mutassa be a belső ill. a zárt tereket (pl. a börtönudvarot), a szobabelsőknél a torzító optika mélyebbnek mutatja be azok hosszúságát, mint a valóságban: ez egyfajta bizonytalanságot kölcsönöz a nézőnek, hiszen nem tudhatja, hogy álomvilágban jár, egyfajta valóság-parabolában, vagy a valóságban magában? Időnként meghökkentő, az addig ábrázolt közegből kiütköző kellékek alkalmazására kerül sor: a főhős és csapata úgy néz ki, mint négy fenyegető bohóc, hősünk le is mossa magáról éjszaka a festéket és a festett műszempillákat; aztán egy XIX. századi ficsúr jelmezébe öltözve csábít el két nőt; anyja és apja lakásában kétségbeejtően csiricsáré falakba ütközik a tekintetünk; kedvenc bárjuk a gipsz női alakokkal olyan, mint valami aberrált álom, kék kivitelben; a lakótelepi előtérben egy összefirkált freskó szökik a szemünkbe. De bárhol is legyünk, mindenütt tombol a sterilitás. Egyes jelenetek ugyan a szabadban játszódnak, de láthatólag ez is csak magát önként adó Patyomkin-falu; aztán a következő pillanatban belekerülünk valami dermesztő díszletvilágba, ahol tényleg csak a torz, hideg, közönyös lelkek érezhetik otthon magukat. A jelmezek és díszletek összevisszasága pedig egyfajta szélsőségesen posztmodern esztétikai világkáosz érzését közvetíti a nézőnek.

E tekintetben Kubrick egy különös ötletére kell felhívni a figyelmet: ő ugyanis rendszeresen fényképezett olyan szobabelsőkben játszódó jeleneteket, ahol a hideg színek szinte kiütik egymást. Itt ennek szép példája a második áldozat lakásának a bemutatása: a macskák bizarr, mozgó kellékekké válnak a torzítva bemutatott, s így ijesztővé vált szobabelsőben.

Az egyes jelenetekről külön tanulmányokat lehetne összeállítani. Rendkívül hatásosra (bár kissé közhelyesre) sikeredett az öreg alkoholista megveretésének megjelenítése (hosszú árnyak a hideg út mellett), vagy az, amikor a főhősök szembeszáguldanak velünk az autójukkal s közben a kamera bemutatja, hogy ki miként tér ki előlük, míg mögötte az ebben a korszakban már idejemúlt vetített háttér látszik, amelynek a célja mindig az, hogy egyfajta álomvilágot mutasson be; különösen átütő a főhős arcának közeli fényképezése a „kísérlet” közben, de a tudatmódosítás eredményének bemutatása is nagyon hatásvadászra sikeredett.

A jellemformálás is szándékoltan eltorzítottra sikeredett: itt senkinek sincs egyénisége, mindenki a szakmája, vagy élethelyzete által adott legnyomasztóbb sztereotípiákat adja elő. Azt viszont kétségkívül meggyőzően. Megjegyzendő: a főhős sem üt ki ebből a tömegből, hiszen semmiféle mondanivalója nincs azon kívül, hogy ő egyszerűen gonosz és kész, amit indokolni sem kell. (A pszichopátiát nem kell megindokolni, mert az egy betegség, ráadásul kezelhetetlen.) A leggyászosabbra a főhős szülei válnak, akik maguk a létező rettegő és szorongó semmitmondás, bár jogosan vethető fel, hogy ilyen gyerek – egy szem gyermek! - mellett ugyan milyenek legyenek? (Ugyanakkor a mama iszonyú színekre festi a haját, hol lila, hol sárga.) Viszont ez nem jelenti azt, hogy a színészek másodosztályú munkát végeztek volna. Mindenképpen ki kell emelnünk a főhős mellett áldozata, az író alakját, akit Patrick Magee formált meg: szerepalakítása elsőosztályú, ahogy a kegyetlenséggé vált kárörvendés és a bosszú keveréke az arcára ül. Óriási ötlet volt még az is, ahogy Kubrick bemutatja az író és társasága – két író és fizikai segítője – négyesét, amint elüldögélnek a szoba alatt, amelyben a főhős szenved és közben lágyan gurulnak a biliárdgolyók…