Gyöngyösi S. Zoltán
2010. 08. 08.
A homok asszonya (Suna no onna - 1964)
A homok asszonya (Suna no onna - 1964)

Az eltévedt lepkészt foglyul ejti egy falu – nem a szó nemesebb értelmében, hanem valóságosan: egy homokgödörben álló tákolmányban dolgoztatják rabszolgaként egy félig már meghibbant fiatal özvegyasszonnyal, aki egész rövid életében ott lapátolta ki a falu felé terjeszkedő homokot, amely – ha elnyeli a házát – a következő felé tör, s mivel a faluból a fiatalok (eléggé érthető módon) elmenekülnek, a visszamaradók egész élete csak abból áll, hogy ilyen gödörlakókat munkáltatnak a közösség biztos szétszóratásának az elkerülése végett. Bizarr szituáció – no nem a rabszolgatartás, hanem sokkal inkább a helyszín: a borzalmas, hulladékdeszkákból összeácsolt épület nyög, nyivákol és nyöszörög, sír és szinte vonaglik a homok szorításában, amely ellenállhatatlanul pereg, omlik, szitál és szivárog mindenhonnan; a nő (Kyoko Kishida) pedig sorsába beletörődve tengeti az életét ebben a rémálomban, s még valahol jókedvű is annak ellenére, hogy a múlt évben a barna kvarc a férjét és gyermekét is elnyelte  - valószínűleg a lassú tébolyba hajló monotonitás tudatalatti ellensúlyozása folytán viselkedik így, hiszen a jelek szerint fel sem fogja, hogy milyen nyomorúságban él, csak néha ejti ki a száján Tokió nevét, ahová szíve szerint menne, de aztán kiderül, hogy még rádiót sem hallott az életében.

Éjszakánként tehát ő, a homok asszonya gürcöl a parti döledmény tárnarendszerében, s fizetségként megelégszik a falusaik hulladék-alamizsnáival is, még vizet is tőlük kap. A lepkegyűjtő Niki Jumpei (Eiji Okada) persze az első döbbenet után menekülne ebből a kétszemélyes Gulágból, de nemcsak a dűnével, hanem a falusiakkal is meg kell ezért küzdenie, amelyben persze veszít. Végül már sikerül őt teljesen állati szintre levinni: akkor kapja meg a jogot, hogy megnézze a naponta egyszer a tengert, ha az egész társaság előtt meghágja az „asszonyát”. A röhögő, primitív kancsorda mint valami őskőkori továbbélés vöröslik fel a fáklyák tüze alatt a gödör magas szegélyén és röhögi ki a szerencsétlenül egymásba gabalyodó, majd verekedésbe kezdő párt. A totális lealacsonyodás azonban mégsem árt Jumpeinek: mivel neki meg abból van elege, ami „odakinn” folyik.

Erről tanúskodik már a történet eleje is. Jumpei három nap szabadságot kapott, amelyből nincs „menekülés”: a főszereplő sejteti, hogy keményen felelősségre vonják, ha nem tér vissza határidőben a munkájába. A tengerparton – még szabadon – arról elmélkedik, hogy mennyi papírt kell magunknál tartani folyton ahhoz, hogy igazoljuk ittlétünk fontosságát a Földön, holott az egész csak mihasznaság. A lepkéket is azért gyűjti, hogy egy új faj felfedezésével becsempéssze a nevét a rovartani könyvekbe – láthatólag már e vágya által is teljesen elszakadt a hétköznapiság ún. boldogságától, mert ő valami ezen túlmutató önigazolást keres magának, valamit, amit fel tud mutatni elfolyó élete értelmeként. A film folyamán viszont egyetlen szó sem esik arról sem, hogy tulajdonképpen ki ő: nem tudunk meg róla semmit, csak azt, hogy összeveszett a feleségével, és ha eltűnik itt, keresni fogják őt – aztán persze ez sem valósul meg. Jumpei egy magányos és kisszerű  vágyainak az álomvilágába menekülő ember, aki ténylegesen istentelenül unja ezt az egész kutyakomédiát, amit társadalomnak hívnak, azt, ami a tülekedő embertömegével és határideivel a három nap után vár rá – valószínűleg Tokióban. (Merthogy, ha már a külvilágot említjük, mindig erről a városról van szó a két főszereplő között.) Jumpeit már az sem érdekli, hogy milyen rendezőelvek alapján működik a társadalma, legalábbis teljes közönnyel veszi tudomásul, hogy megint valami államcsíny történt – ami azért érdekes, mert ilyen Japánban sosem volt 1867 után, viszont Hiroshi Teshigahara rendező mégis egy ilyen politikai fantáziára tesz jelzést (mint Bunuel megannyi filmjében), ami az egész történetet a konkrét ország (Japán) mellett mégis egyfajta álomvilágba helyezi. (Arról nem is szólva, hogy Japánban, ebben az a film elkészítése előtt már évtizedeken át államilag fanatizált és militarizált államban teljes képtelenség elképzelni egy ilyen elszigetelt, szinte Avatar-szerű ősközösséget, mint amit a falusiak alkotnak.)

A végén azonban Jumpei előtt megcsillan a szabadulás lehetősége – de már nem megy el. Eszébe jut, hogy rájött valamire itt a mélyben, tételesen a gödör tektonikájára és a buzgárok létére, s a vízáramlás jellemzőire is, szóval olyan ismeretekre, amelyek senkit sem érdekelnek, kivéve a falusiakat. S habár elmehetne most már bárhová, inkább marad a terhes asszonya mellett s már arról gondolkodik, hogy a falusaikat biztos érdekelni fogja, amit kiagyalt itt a dolgok megjobbításáról. Jumpei megtalálta az élete értelmét, amely már nem olyan álságos és nevetségesen hívságos dolog, mint a lepkék keresztelője egy rovartani lexikon 963-adik oldalán, hanem a konkrét és nagyon is valóságos emberiség konkrét és nagyon is valóságos megsegítése, amely ráadásul valószínűleg ámuldozó és hálás is lesz neki ezért.

A film kamaradarab egy igencsak behatárolt helyszínen, ennek ellenére nem a szereplők lelkivilágával ismerkedünk meg, hanem csak a tetteikkel: hogy esik előbb kétségbe Jumpei a fogsága miatt, hogyan kezd lassan (már csak unaloműzésből is) azonosulni az özvegy rettenetes küldetésével, és végül hogyan szakad el a szinte már rituális jellegű éjszakai jelenetben (az állatiasság megtisztulásában) mindentől, ami korábban a civiliziált világhoz csavarozta az ő meghasonlott sorsát. A fordulatok aprók, de mégis jelentőségteljesek, s különös hangulatot ad nekik az, hogy folyton újabb és újabb ötletet várunk Jumpei úr menekülésére – aztán csak lassacskán ébredünk rá arra, hogy bár tényleg rengeteg lehetősége lenne a kiszabadulásra, mégsem aknázza ki ezeket. (Pl. a film elején fogságba ejti az özvegyet, hogy a ház deszkáiból létrát csináljon, aztán valahogy erről megfeledkezik; de akár fel is gyújthatná az épületet, akkor aztán nem lenne mit megvédeni a lapátolással; ahogy egyszer elmenekült, megcsinálhatná máskor is, legfeljebb nem nappal, hanem éjszaka; de még azt is megtehetné, hogy hagyja a homokot, hadd falja fel a vágyott gödröt, ő meg ülne a tetején, akkor aztán már nincs értelme a fogvatartásuknak; a végén pedig még gyilkolhatna is, vagy túszokat szedhetne.) A film tehát egyáltalán nem egyhangú – ez már csak a különös helyszín szellemének, a homok „szívtelenségének” is köszönhető, amely a film harmadik „főszereplője”: a kamera szinte élőnek mutatja be a mozgásával, látjuk, ahogy „haragszik”, „kekeckedik”, vagy amit közönyösen „szemlélgeti” hősünket, hogy aztán támadásba lendüljön; mint valami aljas és cinikus istenség, úgy terpeszkedik a dűnék leomló alakjában az örökös, szó szoros értelembe „kifinomult”, befolyásolhatatlan, szinte az empirizmustól elszakadt veszély.

Az egyetlen élő személy a filmben mégiscsak Jumpei úr – az egész mű az ő létén alapul, hiszen az özvegy már olyan szimbiózisban él az ő homokdémonával, hogy szinte azzal vált egyneművé. Ezen az sem változtat, hogy kis kacagások között ragaszkodik a férfihoz, mivel ennek alapja csak az, hogy nélküle meggebedne a munkától, Jumpeit tehát egyszerre használja fel szexuális és munkaerőnek. A lélektelenség és a lealacsonyítás, amely a lepkészt itt körbeveszi, a kétségbeesés, a lassú beletörődés és a lezüllés folyamata mégis éppen belőle hozza ki azt a magára-eszmélést, amelyet a szabad, biztonságos, ingerdús és mégis nyomasztó külvilág, messze, valahol a dűnék mögött már-már végzetesen kigyilkolt belőle. Ezt a fárasztó erhet manapság jobb esetben a jógával próbálják kompenzálni az arra fogékonyak, pedig a legtöbb esetben egy-egy baromi nagy pofon  (a gödör és a homok) hasznosabb hatással járna, hogy rájöjjenek: mennyit is érnek ők maguknak.


bezár
Regisztráció


bezár
Bejelentkezés