Gyöngyösi S. Zoltán
2010. 08. 07.
Kifulladásig (À bout de souffle - 1960)
Kifulladásig (À bout de souffle - 1960)

Habár a történet a bűnről és a rendőrségről (is) szól, nehéz lenne kriminek nevezni, olyan egyszerű a szálsodrása: a zsarugyilkos kocsitolvajt feldobja a barátnője, és a férfi elvérzik menekülés közben az utcán. A valóságban is kb. ennyi volt az, amelyet Godard ötletként letett a producerek asztalára. Mivel pedig a film költségvetése sem volt épp pénztárcába vájó, hát áldásukat adták rá. Akkor még nem tudhatta senki, hogy ezzel a minimalista művel indul el a francia újhullám, amely egy évtizedig tartott, s amelynek legfőbb alakja továbbra is Godard, meg az író-forgatókönyves Truffaut maradt. Sokak szerint – a dolog hitelessége nem bizonyított – a film jeleneteinek a többségét nem is Godard, hanem Truffaut rendezte.


Az olcsóságot több elem is bebiztosította. Elsősorban is a közönséges, jellegtelen, unalmas, még kispolgárinak is alig mondható lakásbelsők, amelyek nem műtermiek voltak; a kézikamera használata, meg az utcákra kihelyezett jelenetek is a köznapiság érzését adták, ráadásul, ha jól megfigyeljük, a járókelők mind a szereplők felé fordulnak jöttükben-mentükben, ők tehát nem statiszták voltak. Ezek a körülmények radikálisan eltértek az addig olyannyira megszokott műtermi helyszínteremtéstől, de még az olasz neorealizmus utcaképeitől is, mivel ez utóbbinál – bár ez a műfaj szintén valósághűségre törekedett – a rendezők igyekeztek festőien megragadni a környezetet (fény-árnyék hatásokkal, épületek tömegeinek, jellegzetes arcoknak, helyszíneknek a felvonultatásával, jelképek alkalmazásával stb.). Itt ilyenről szó sincs: az operatőr - Raoul Coutard - egyszerűen kivonult a köznép közé és kistotálokban, meg félközeliekben felvette a szereplőket, aztán annyi. Semmi különcködés, semmi térérzékeltetésre irányuló törekvés nem látszik a képein, a zárt helyeken és az autókban meg mindent a domináló szűkszekondok és premeir plánok visznek el, fejmagasságban. A rendező ötlete annyi volt összesen, hogy (jellemzően a kétszemélyes jeleneteknél) a később védjegyévé vált ugróvágásokat alkalmazta, itt azt az alfaját, amikor is hirtelen egy kissé más beállításból (odébb lökve) mutatta be mozgás közben a képsíkot; egyébként is jellemzőek voltak rá a hirtelen hidegvágások, a klasszikus beállítás-ellenbeállítást pedig igyekezett mellőzni. (A „papa moziját”, ugyebár).


A miliő és az érzelmek érzékeltetésére viszont ellenpontként bevetette a zenét, amely mindig egy erőszakos, nyugtalan dzsessz-törmelék, azonban amikor nem szól, a szereplők mögött akkor is ott zörög, kattog, suhog és morog az utca, Párizs zajhengere: alig van olyan jelenet, ahol meghitt vagy legalább közönyös csönd honolna. Aztán a végén váratlan változás következik be: megszólal Mozart klarinétversenye. Ez ellentétben van a korábbi zenei hatásokkal, de a választás nem volt véletlen, hiszen Mozart most a lenyugvást, a dolgok elrendeződését szimbolizálja a korábbi idegbetegségbe hajló ritmusok helyett. Tételesen a halál elfogadását, a sorsba való fáradt belenyugvást és a szerelmi csalódásból fakadó életunalmat, ami Michelt (Belmondo) elkapja az után, hogy szeretője, Patricia (Jean Seberg) bevallja neki: felhívta a rendőrséget és az ide, a lakásába tart, úgyhogy tűnjön el, ha jót akar magának.


Ha már itt járunk: a főszereplőkre sem kellett sok pénzt költeni. Belmondo alig két éve kezdett forgatásokra járni, még csak 27 éves volt, nem volt neve a szakmában. Nem is ez a film hozta meg neki a nagy áttörést, hanem a két évvel későbbi Egy asszony, meg a lánya, ahol maga a nagy (addigra lényegében már megistenült) Vittorio de Sica foglalkoztatta őt. Seberg meg sem akkor, sem ez után nem tett le semmit sem az asztalra, ami miatt emlékezni kellene rá. Itt sem sok marad meg belőle, hiszen a stílustalan környezethez teljes mértékben alkalmazkodik: egy snassz kis diáklány az USÁ-ból, aki a hozzá hasonlóképpen stílustalan Michellel tölt el három napot, amelyre még csak azt sem lehetne mondani, hogy valami nagy boldogságot hozna neki, hiszen nem tudja, hogy mit kezdjen a férfival, aki szintén nem viszi túlzásba az érzelgést. Ez idő alatt lényegében semmit sem csinálnak, csak szeretkeznek és butaságokat beszélnek, ráadásul nem is túl szellemesen, egyedül időnként Michelnek vannak rövidlejáratú, pusztán a helyzethez passzoló jó meglátásai – legyünk őszinték, tárgyilagos megjegyzéseivel azonban még így is magasan veri a férfiak eredetiségi átlagát.


Michel bűnöző: kocsikat lopkod, kifosztja a barátnőit, pumpolja az ismerőseit, és Párizsban megszállottan hajszolja egyik olasz kapcsolatát, aki egy rakás pénzzel lóg neki. Kell is a dohány, tekintettel arra, hogy vidéken megölt egy közlekedési rendőrt és már tele van a fényképével a sajtó. A Godard-Truffaut szerzőpáros a bűnéből nem csinált ügyet: „szégyenletes” módon, eltérve az addig erkölcsi elvárásoktól, a rendőr halálát olyan odafröccsentve közlik, mintha csak valami igénytelen fogást löknének a néző orra elé félpénzért. Egyébként is olcsón osztják a halált, hiszen a filmben tanúi lehetünk nemsokára egy belvárosi közlekedési balesetnek, amelyet Michel teljes közönnyel vesz tudomásul – kb. éppen úgy, ahogy a saját halálát. A mű a bűnt (legyen az bármilyen: erkölcsi vagy kriminológiai) teljes közömbösséggel, dokumentarista módon kezeli, mintegy a szereplők életének mellékes részét, ami aztán vagy alakítja az embert, vagy annak elszenvedőjévé teszi, vagy csak egyszerűen belelépteti őt, mert így hozták a dolgok. (Ezt a szemléletet a francia újhullám nagy bűnei közé sorolták a korabeli kritikusok.)


Nem csoda, hogy Michelnek elege lesz az egészből: fáradt, üldözött, pénztelen, ráadásul minden energiáját elemészti az, hogy megpróbálja meggyőzni a három hete felszedett csitrit a szerelméről, vagyis arról, hogy mellette a helye egy lopott kocsiban a Rómába vivő úton. Amit az nem szívesen fogadna el, mert bár vonzza, de egyben taszítja is a férfi; különösen így lesz ez akkor, amikor az utolsó (második) éjszakán Michel bemutatja őt a cimboráinak: ezek mind simlis és közönséges kis szemétládák, akik zsarolásból és lopkodásból élnek. S habár Patricia terhes, ez az este döntő a kapcsolatukban: nem kíván ilyen életet élni, és ezért másnap feljelenti Michelt a rendőrségen. Nem azért egyébként, mert el akarja fogatni a férfit, hanem mert el akarja őt üldözni maga mellől, nem akarja, hogy bármikor is még az ő közelébe kerüljön. Számításába azonban hiba csúszik: Michel inkább marad (Mozart zenéjére), aztán az utcán találkozik végre az olasz kapcsolatával, s már hiába menekülne, golyót kap a hátába. Utolsó szavai ezek: „ez tényleg ocsmányság volt”. Mivel Patricia ezt nem érti pontosan, a rendőrfelügyelő (Daniel Boulanger) közli vele: azt mondta a haldokló, hogy maga tényleg ocsmány. A kamera azzal búcsúzik, hogy Patricia tűnődve – de nem meghökkenve, vagy megszégyenülve – néz ránk, aztán elfordul: láthatólag fel sem fogja, hogy mit cselekedett, de ha igen, nem érdekli őt. „Éli az életét”, hogy egy későbbi Godard-filmet idézzünk, és valószínűleg a gyereket is el fogja vetetni. Még szép: ilyen kezdet után…!


Godard filmjének semmiféle szándékolt erkölcsi hatása nincs, ebből eleve kiiratkozott: nem ítélkezik és nem sajnáltat, még csak nem is játszadozik a bűn tragikumával vagy szépségével (mert annak ilyenje is van), hanem pusztán bemutat és állapotot rögzít, mint ahogy a pszichopaták látják a világot. Vállat rántva búcsúztatja el Patriciát, akit sem utálni, sem szeretni nem lehet igazán, erre a rendező kísérletet sem tesz. Mint ahogy nem sok nyomot hagy maga után az ő Michelje sem, meg annak az élete, ez a „kifulladásig” tartó szürke kis bűndömpingelés, amelyet ez a balfácán még egy pitiáner szerelemmel sem tudott megváltani. Mindeközben persze neki szurkolunk, ezt az érzést automatikusan váltja ki belőlünk a szándékolt életközeliség, de aztán a végén éppen olyan közönnyel tudunk elbúcsúzni tőle, mint ahogy ő is az élettől. C'est la vie.

Kulcsszavak: Godard

bezár
Regisztráció


bezár
Bejelentkezés