Gyöngyösi S. Zoltán
2010. 04. 05.
A tizenhetes számú ház (Number Seventeen - 1932)
A tizenhetes számú ház (Number Seventeen - 1932)

Hitchcock megint színdarabból készített filmet. Jól tette, ezzel legalább megmentette valamennyire J. Jefferson Farjeon-ot, a drámaírót a teljes feledéstől. Merthogy annak színműve csak egy közönséges tévedések és tettetések vígjátéka, ahol mindenkiről kiderül, hogy nem az, aminek kiadta magát, nem is azért van ott, amit mondott és még a süketnémáról is kiderül, hogy tud beszélni. Futkározott a mű egy ideig a színpadokon, aztán valahogy Hichcockhoz került. „Valahogy”, mert ma már kideríthetetlen, hogy miként szerezte meg a filmjogokat a produkciós iroda, de elegendő az, hogy ott volt. Meg Hitchcock is, akinek odaadták rendezésre. Ráerőszakolták, nem akarta ő ezzel semmit sem kezdeni, de ez volt, ebből kellett gazdálkodnia.

 

Azonnal látta, hogy a kamaradarab pontos adaptálásával nem fog sokra menni, mert nem akart visszatérni a fillm hőskorába, hogy fényképezett színpadi mutatvánnyal kedveskedjen a nézőknek. Úgy döntött tehát, hogy felpörgeti az eseményeket a filmszemlélet eszközeivel. A forgatókönyvet tehát ő írta, s abba belepakolt mindent, amit csak tanult odáig a hetedik művészet formanyelvéből. Látványos lett az eredmény, ez kétségtelen.

 

A történet tehát nem is igazán lényeges, az amúgy is követhetetlen, a film végéig nem jövünk rá, hogy egyes szereplők pontosan milyen indítékok alapján vannak jelen az üres, kiadásra-eladásra ítélt 17-es számú ház kopár falai között éjszaka. Ráadásul túl sokan vannak, állandóan keverednek a szerepeik, ütik-verik és átejtik egymást, bár kétségtelen, hogy legalább eredeti egyéniségekről van szó, viszont csak két emberről tudjuk biztosan, hogy jó úton járnak: Benről (Leon M. Lion), a csavargóról, aki egy csatornaszagú Sancho Panza-figura, csak butább beszólásokkal; meg a „főnökről”, vagyis Gilbert nyomozóról (John Stuart), akiről mindvégig azt hisszük, hogy egy járókelő, aki betévedt a házba, mert fényeket látott odabent. A rendező egy zseniálisan egyszerű trükkel vezet minket félre a személyénél: a történet elején a szél a kalapját a falevelek között befújja a kapualjba, s ekkor megvillan az emeleten a csalogató világosság. Csak a legvégén derül ki, hogy akit addig rendőrnek hittünk, az egy bűnöző, s Gilbert az igaz ember a csapatban. Meg hát persze itt van a nő (Anne Grey), a Hitchcock-filmek elengedhetetlen kelléke, bár itt az, hogy nembeliségét tekintve nő, semmit sem ad hozzá a filmhez, eltekintve attól, hogy a végén szerelmes lesz a nyomozóba. Meg az is belé. Mint ahogy az szokásos.

 

A súlytalan befejezés előtt azonban megannyi képorgiával találkozunk – ezek teszik igazán érdekessé a filmet. Két részre osztható a mű: az elsőben Hitchcock az akkor már kifulladó német expresszionizmus formavilágát alkalmazza, a másodikban viszont a montázstechnika fölényes használatával rukkol elő.  

 

A film első felében tehát domináltak a konstruktivista egyszerűségben lezüllött ház üres falain kúszó, lebegő, osonó nagy árnyékok, a torz arcú közelképek, a démoni erőkkel fenyegető sötét szobabelsők, az ingó gyertyafények, s ezek között „bohóckodnak” (jó értelemben) a szereplők – a sugallt komorságot tehát vidámság pettyezi, a rendező már az elején nyilvánvalóvá teszi, hogy esze ágában sincs itt bármit is komolyan vennie. A fényképezés ötletessége Jack E. Cox operatőr fantáziáját dicséri – vagy inkább azt a komoly előtanulmányt, amelyet a stílusteremtő germán filmek megfigyelésével töltött.

 

A második rész viszont ezzel teljesen ellentétes: itt Eizenstein kopog be az ajtón, és Hitchcock, meg A. C. Hammond, a vágója köszön neki vissza, igen, megtanulták a leckét. Robog tehát a vonat az éjszakában, mellette az autóbusz, kérdés, hogy ez utóbbi utoléri a másikat. Nem fejtjük meg a rejtvényt a néző helyett, de utol – ez sem volt kérdés egy másodpercig sem, hiszen a vonaton gyanús alakok „utaznak” (ha annak lehet nevezni, hogy átvették rajta a hatalmat), a buszon pedig a pozitív hős. A fényképezés és a vágások egyre gyorsuló iramot mutatnak, a vonat néha el akarja taposni a nézőt - aki persze ettől már nem ijedt meg - , a mozdony máskor szinte rádől a filmvászonra, s a kamera közelképében elmosódó foltként pörögnek a gőzokádó, túlterhelt hajtókarok a kerekeken, de az igazi csemege akkor következik be, amikor a két jármű útja keresztezi egymást a vaksötétben. A végén persze a vonat – mint ahogy várható volt, hiszen egy teherszállítmány az egész, emberéletben tehát nem eshet kár – a tengerben végzi, ez is könnyű, felelőtlen mulatsággá teszi a rikító zene mellett a szerelvény addigi eszement száguldását. Az sem zavar minket az élményben, hogy a felvételek egy része láthatólag makettekkel készült, mert olyan gyorsak a vágások és hatásosok a felvételek – távol volt még az a korszak, amikor valódi vonatok és buszok, kamionok és autók mentek a lecsóba a filmekben. Ma már persze a sebességnek és az elszabadult erőknek ez a fajta bemutatása csak mosolygást vált ki a filmtudorokból, de ne higgyünk nekik, mert ez ennek az érzékeltetési technikának mindig is meglesz a létjogosultsága. Ezért maradt meg ez a film is. A közönség mindenesetre rosszul fogadta, valószínűleg a művies, hevenyészett sztori miatt.

 

Hitchcock egyébként nem folytatta ezt az utat – őt az ember érdekelte és nem az ijesztgető árnyékvilág, meg a sebességvágy. A vonatok állandóan vissza-visszatérnek a filmjeiben, de már csak mint kellékek, suhanó színpadok maradtak és nem tördelte őket össze (buszt még egyszer igen a Szabotázs c. filmjében; a fény-árnyékok hatását pedig belehelyezte a lélekbe - annyi árnyék úgysem lelhető fel a világon, mint amennyi egy koponyában lehet.

Kulcsszavak: Hitchcock

bezár
Regisztráció


bezár
Bejelentkezés