Gyöngyösi S. Zoltán
2010. 04. 04.
Gyilkosság telefonhívásra (Dial M for Murder - 1954)
Gyilkosság telefonhívásra (Dial M for Murder - 1954)

Hitchcock nem idegenkedett a színpadi művek filmre vitelétől, A kötél és a Meggyónom c. darabja is erről tett bizonyságot. Nem járt tehát idegen térben, amikor Frederick Knott (1916-2002) színdarabját akarta mozgóképre adaptálni. Nem volt nehéz dolga, már csak azért sem, mert a film még a legnagyobb igyekezettel sem tekinthető ma már többnek, mint egy jól sikerült, kis költségvetésű beszélgetős krimisorozat egyik ügyes darabjának. A rendező nem is becsülte különösebben magasra, egy átlagcsinálmánynak tekintette, amely behozta a maga forgatási költségét, de semmi több. Fokozottabb izgalmat okozott neki az adaptálásnak az a problematikája, amelyet a korabeli háromdimenziós (3D) technológiával valósított meg, amelyet már akkor is speciális szemüveggel kellett végignézni a mozikban. A kötél c. darabbal kapcsolatban sem lehet elfeledni a kísérletező jelleget, mivel ott meg azzal próbálkozott meg, hogy az egészet egy látványsnittben vegye meg. (Technikai snittben nem sikerült az sem, hiszen a film tízpercenként kifogyott a gépből.) Nem lehet elhessenteni a gondolatot, hogy a két színdarab-adaptációt azért választotta, mert ezekkel technikai szinten nyugodtan próbálkozhatott, nem sokat veszthetett velük az alacsony költségvetés miatt (bár ez is belekerült 1.400.000 dollárba) – a nagyobb filmjeinél ilyen próbatételekkel nem akarta megterhelni a producerét, a szupersztárokat és a filmgyárat, ott már túl nagy volt a tét. Egyébként a 3D-s verzió (amelyet egy behemót, kétlencsés és kétszalagos kamerával vettek fel), nem különösebben ragadta meg a nézőket, pár hét után le is vették ezt a változatot a műsorokról. (A filmszínházakban két, egymással teljes szinkronban lévő vetítővel kellett lejátszani, ezért is van a közepén az „intermission”, vagyis „szünet” jelzés - ekkor cserélték ki a szalagokat). A nézők azonban 3D nélkül is élvezték a darabot, s azóta sem játsszák ilyen formában, nem is igényli senki, csak néha mutatják be eredeti állapotában – kuriózumként. 

 

Ugyanakkor még így is az életműnek erősebb darabjai közé tartozik a végeredmény. [Ráadásul egyre jelentékenyebb besorolást kapott az Amerikai Filmintézet (az AFI) rangsorában, amely fontossági sorrendbe rakja az alkotásokat, de a mostani jó pontozását valószínűleg csak a rendező személye miatt nyerhette el.] Knott műve első változatként a BBC-n ment le, közönséges szórakoztató krimiként; Hitchcockot egy este (1952-ben) felhívta Jack Cardiff, a barátja, hogy nézzen bele a tévébe, ott fut a következő filmje. Nem nézett bele, mert nem volt képernyőközelben, ezért Cardiff az egyik barátját kérte meg erre, aki helyeselte a filmjogok megvételét. De gyorsabb volt náluk Korda Sándor, aki végül mégiscsak eladta a Warnernek a jogokat. Aztán a BBC-premiert követően színpadra is állították Knott drámáját Londonban és az USÁ-ban, amikor tehát a filmet 1954. május 29-én bemutatták, már befutott (de épp kifutó) darab volt. [Knottnak aztán több nagy dobása nem is volt az életben, hiába költözött át 1954-ben az USÁ-ba, csak a Várj, míg sötét lesz (1967) c. film címadó darabjával sikerült megint feltörnie. Aztán csönd.] A rendező sem sokat nézett ki belőle, 36 nap alatt fejezte be a forgatást, aztán ment a következő klausztrofób darabját rendezni, a Hátsó ablakot. 

 

A film - a darab eredetijéhez hűen - Hitchcock egyik kedvenc helyszínén, Londonban játszódik, de a városból semmit sem látunk, mert egyetlen lakás két szobájában, de ténylegesen leginkább annak a nappalijában megy végbe az egész, a kamera csak néha pillant ki az utcára, de akkor sem történik ott sok érdekes, kivéve a végén, mikor a gyilkos ott úgy dönt: kockáztat és benyit a házba... A belső térbeli cselekményt is úgy nézhetjük végig, mintha egy színpad előtt ülnénk, kivétel az a pillanat, amikor az operatőr felső gépállásból mutatja meg a két gyilkos tervezgetését, meg persze az ölési jelenet, amelyről a film az egész címét kapta: ez már tényleg művészi teljesítményt jelent, de hát a film többi része a legkevésbé sem. A 3D verzió ezért sem lett igazán népszerű, mivel csak pár jelenet lett volna általa hatáskeltően felnagyítható, a többi végső soron fölöslegesen vágyakozott ilyen nagystílű kiállításra. 

 

A darabban egy lakáskulcs dönti el azt, hogy a negatív hős lebukik-e vagy sem. Tony Wendice (Ray Milland) egy pályavégzett teniszcsillag, akiben most fortyog a bosszú, mert Margot, a felesége (Grace Kelly) megcsalja az amerikai krimiíróval, az épp idepofátlankodó Mark Halliday-jel (Robert Cummings). Megzsarolja és egyben felbérli tehát volt iskolatársát, Swannt (Anthony Dawson), hogy az éjjel belopódzva megölje a nőt akkor, amikor Tony telefonhívására kijön a nappaliba. Csakhogy balul sül el a dolog, mert a félholtra ijedt Margot öli meg a betolakodót. Tony ezután - kényszerhelyzetében - ügyesen úgy forgatja a dolgot, hogy a gyanú a feleségére terelődjön, s mikor az már a kivégzésére vár, jön elő Mark a megoldással - amelyet azonban ő maga sem hisz el, mivel csak felmentési teóriaként veti fel Tonynak. Nem úgy Hubbard felügyelő (John Williams), akinek szemet szúr a kulcsdolog, s rájön, hogy mivel lehet kiugratni a nyulat a bokorból: Tony a hulla zsebéből kivette ugyan a lakása kulcsát, hogy azt Margot táskájába tegye, de elfeledkezett arról, hogy Swann – követve az utasítását – visszatette azt a helyére, a lépcsőházi futószőnyeg alá; így Tony Swann lakáskulcsát lopta vissza a neje táskájába. Amikor Hubbard szándékosan összekeveri a kabátjaikat, Tony persze kulcs nélkül nem tud bejutni a lakásba, ezért elmegy a rendőrségre Margot holmijáért, s az ő táskájában lévő kulccsal akarja kinyitni a zárat. De ezzel sem megy a bejutás, így végül kockáztat: habár az ösztöne ellenáll ennek, a lustasága legyőzi őt és kiszedi a valódi kulcsot a szőnyeg alól. Benyit és ezzel aztán rögtön le is bukik, mert eszerint ő tudta, hogy hol van az igazi kulcs, csak idáig elleplezte ezt, Margot tárcájába pedig csak egy ember tehette be titokban a bérgyilkos lakáskulcsát: ő maga. 

 

Mellesleg a kulcstörténetet nem egyszerű megérteni, mivel Tony a gyilkosság estéjén kicsempészi a felesége táskájából annak kulcsát, viszont jó kérdés, hogy ezek után miért állíthatja mindenki, hogy az ajtó zárva volt, ha azt Tony nem zárta be kívülről és Margot sem belülről? A megoldást a film vége nyújtja, amikor kiderül, hogy ez olyan zár, amely az ajtó becsukódása után kívülről már csak kulccsal nyitható, még akkor is, ha senki sem zárta be azzal. 

 

Habár a történet önmagába is fordulatos (csupa beszélgetős jelenetből áll, az intellektuális izgalmakon kívül tehát másra ne számítsunk), nagy átlagát tekintve nem több egy Colombo-darabnál. Inkább abból a szempontból vizsgálandó a film, hogy Hitchcock stílusjegyeit bőséggel lehet felfedezni benne. 

 

Így pl. a legelején, amikor Tony magához csábítja Swannt, fehér kesztyűket készít ki, meg egy botot, amelyre támaszkodik, s néha olyan mozdulatot tesz, mint aki arra vár, hogy Swannt agyonverhesse. Ráadásul annak érdekében, hogy nyoma sem maradjon Swann ittlétének, még az által megfogott dolgokat is akkurátusan letörölgeti, s így még mindig azt várjuk, hogy végre lesújtson rá. A „vörös hering” módszere persze becsap, mert semmi ilyen nem történik, sőt. Az más kérdés, hogy ezek után viszont marad valami keserű mellékíz a szánkban, mert a kesztyű + sétabot semmilyen vonatkozásban nem illeszkedik bele a történetbe, márpedig a „vörös heringnek” akkor van csak létjogosultsága, ha az – mellékúton bár, de - előreviszi a sztorit. (Pl. a Psycho-ban a film fele ebből áll, de mégis szükségszerű része a történetnek, mert a nő meggyilkolása nélkül senki nem figyelne fel a Bates-motel sötét titkára.) 

 

A film többi része is tele van elterelő hadműveletekkel. Amikor Tony a társaságban ráébred arra, hogy az órája megállt, miközben a lakásában egyre idegesebben várja a hívását Swann, az ugyan jó kis suspense, de a film végéig nem derül ki, hogy az óráját Tony állította-e le, és csak azért kérdezte-e a többieket a pontos időről, mert alibire volt szüksége, vagy azért, mert tényleg nem tudta azt. A másodikat támasztja alá az, hogy alig bír telefonhoz jutni, miközben már mi tördeljük helyette a kezünket. Ez megint Hitchcock jellemzője: az ember már a gyilkos sikeréért izgul és nem az áldozatért, ami persze leginkább csak akkor működik, ha a gyilkos egy olyan körmönfont tervet dolgoz ki, amelyre mi is elismerően csettinthetünk, mert kár lenni veszni hagyni ezt a „szépséget”…  De hasonlóképpen félrevezető szerepe lesz Marknak, aki annyiban színezi  ki a történetet, hogy kitalálja ugyan az igazságot, de azt nem meggyőződésből adja elő Tonynak, hanem mint hazugságot, amelyet krimiírói aggyal ötölt ki, s amelyet most szerinte Tonynak el kellene játszania - hiszen csak pár évet kaphat érte! Tony azonban meggyőzi őt arról, hogy ez a sztori milyen valószínűtlen, s Mark ebbe bele is törődik. De a film végén is van egy újabb elterelés, az, amikor Hubbard rálel Tony aktatáskájára, amely tele van lopott egyfontosokkal, mert végső soron ez mindegy a végkimenetelt tekintve: ha Swann kulcsa van Margotnál, akkor csak az a kérdés: ki tette azt oda? (Swann és Margot kizárva, ugyebár.) És nem az ugyebár, hogy honnan van a pénz. 

 

A párbeszédek – nemhiába készült drámából a darab – jól peregnek, de nem akarnak dúskálni a szellemességben, pedig szinte várnánk, hogy Tony morálfilozófiát adjon elő a gyilkolás könnyűségéről, de erre csak az elején tesz egy röpke kísérletet, amely Swannt a legkevésbé sem győzi meg, annál inkább a beígért ezer font, meg a zsarolósdi. A színészi játékkal sem lehet semmi gondunk, de nagyalakításokat nem szabad várni senkitől, Ray Milland sem az a kimondottan sunyi bűnözőtípus (mert ilyen nincs is, mondta mindig Hitchcock), mégis az ő jelenlétén alapul az egész darab: ügyesen, higgadtan lavírozik a lebukás sziklái között és mindig a helyén van az esze, de azért a rendezés gondoskodott arról, hogy néha egy-egy pillanatra megtorpanjon – ilyenkor látni, hogy épp kitalálja magának a megoldást, aztán megkönnyebbülten és egyenesen néz ismét a többiek szemébe. Különösen jó a Swannt alakító Anthony Dawson, aki tíz perc alatt alakul át világfiból egy amorális bérgyilkossá. 

 

Kellytől most nem szabad sokat várni, mert őt Hitchcock csak a steril szépsége és törékenysége miatt vetette be, hogy kellő ellenpontját képezze a körülötte kavargó ármánynak. Hitchcock annyira megkedvelte őt, hogy innentől kezdve a színésznőt akarta az állandó sztárjává tenni, csak ebbe (sajnos) beleszólt a monacói herceg is. Különösen a film gyilkossági jelenete aggasztotta a rendezőt, mert úgy vélte, hogy Kelly nem fog neglizsében megjelenni több millió ember előtt, ezért azt ötölte ki, hogy amikor a nő a telefonhoz megy, akkor valami hódító, vörös köpenyt terít majd magára. Kelly azonban kimondta azt, amire a rendező is gondolt: egy nő, ha egyedül van otthon és sürgetően csörög a telefon, nem fog divatbemutatót rendezni önmagának. Úgyhogy majd kimegy ő a nappaliba egy közönséges hálóingben… Kész, a probléma ezzel megoldódott. Ugyanakkor érdemes figyelni arra, hogy Kelly teljes ruhatára lecserélődik a film folyamán, attól függően, hogy éppen milyen szerepben van: szerető, hitves, gyilkos, vádlott, felmentett személy. 

 

A filmet később – megfelelő átalakításokkal – újraforgatták Tökéletes gyilkosság címmel (1998-ban), de ez minden látványossága ellenére sem tudta utolérni az eredetit, éppen azért, mert nem tartotta be az „egy térben mindent, de ne túl sokat” szabályát, inkább a „sok térben mindent” vette elő, amelynek kiküszöbölésére Hitchcock mindig is kényesen vigyázott a színdarab-feldolgozásoknál.

 

Kulcsszavak: Hitchcock

bezár
Regisztráció


bezár
Bejelentkezés