Hans Winkelmannak (Gunnar Björnstrand) elege van az egészből: „Két őrülttel utazok együtt” – közli a feleségével, aki bohócnak sminkelve az előbb vágta le a szokásos hisztériás adagját. Ez azonban túlzás: klinikai értelemben nem hibbant sem a felesége, Thea (Ingrid Thulin), azaz valódi nevén Claudia Monteverdi, sem pedig a szeretője, Sebastian Fisher (Anders Ek). Legfeljebb kissé lazán kezelik a házassági hűség fogalmát, mivel Hansot semmibe, egymást meg szexuálisan igénybe veszik a társulat világkörüli útjai alatt, mellesleg Hans tudtával, aki ki is oktatja Sebastiant, hogy milyen kézmozdulatokkal kell belehatolnia Theába, hogy az elélvezzen. Nem is az a legnagyobb problémája Hansnak, hogy Sebastian is rájár a feleségére, hiszen Thea idegesítő, szószátyár, lusta, tehetségtelen, reggelente (ezt a konkurenciától tudjuk) büdös a szája, iszákos és úgy akar folyton célt érni, hogy egy bizonyos extatikus állapotban bárkinek lefekszik. Nem, itt most a fő probléma Sebastian, aki le akar lépni, mert már unja a banánt: az utóbbi időben tesz a munkájára, tetemes adóssággal lóg Hansnak, továbbá felgyújtja a szállodai szobáját is. (Ami persze lehet álomkép – ég a pokolban, vagy buddhista szerzetesként vet magára lángot, mert elege van a világból - , de Sebastian hirtelen természetét látva ez a performance akár tudatos is lehet.) Ha ő lelép, mi lesz a magára maradt házaspárral – már ha ezt a kettőt egyáltalán annak lehet nevezni? Ráadásul a menedzserük közölte, hogy csökkentsék a díjigényüket, mert kezdenek kifutni a piacról az ócska számaikkal. Újítani kéne - na de ezekkel? (Ezt mindegyikük elmondhatná a másik kettőről.) Lehet, hogy el kell majd adniuk a svájci házukat? Kár lenne, mert ott van még a két férfinak a mindenféle nőktől való gyerekeik, Sebastiannak kb. öt is, nem tartja őket számon, az az ügyvédek dolga. Hans unott és korrupt, Sebastian öntetszelgő undorral akarja felrobbantani a világot egy napszemüvegben, Thea meg csak nyivákolni tud és feküdni a hátán. Szóval hőseink nem egyszerű személyiségek, de az tagadhatatlan, hogy jól élnek és szeretnek is élni, ráadásul egymást is szeretik, legfeljebb nem vallják be. Viszont itt van ez az új darabjuk, amit a hatóságnak behatóan kell vizsgálnia, mert az állítólag nyugtalanságra ad alkalmat és hát fő az óvatosság. Így hát most kivételesen ők nem a másikuk hülyeségei miatt nyugtalanok...

A rendőrségi vizsgálótiszt, Dr. Abrahamson (Erik Hell) pont az ellentétük: egy öreg, elnyűtt küllemű, rossz szagú, SZTK-keretes szemüvegbe peckelt munkamániás, aki még vasárnap is az irodájában kotlik, ugyanis magányosan él, valószínűleg agglegény, aki a végén megtörve bevallja, hogy sosem akart jogász lenni, az apja kényszerítette erre a pályára. Hiába azonban addig az udvariasság, hiába a józan hang, jelenléte mindenkiből kihozza a legrosszabbat: Sebastian őrjöng és el akarja gyepálni, Hans komor lesz tőle és megkísérli korrumpálni őt,  Thea meg a begyakorolt műdadogás után rögtön gerincre vágja magát az íróasztalán. A szörnyű, hazudozó bandával nem bíró tiszt végül belemegy abba, hogy egy magánszeánszot rendezzenek neki éjjel kettőkor. A három színész megjelenik nála zordan, esőköpenyben, és megkezdődik a mutatvány...

Bergman mindeddig a pillanatig nem sok „filmszerűséggel” örvendeztet meg minket: egy jó tévéjáték-hangulat részesei vagyunk (annak is készült), mindig két szereplő jelenik meg egy-egy jelenetben (kivéve a film elején és végén), amelyek váltogatják egymást a kihallgatószoba közbeléptetésével; a színészi játék sincs különösebben eleresztve, a szereplők viszonylag természetesen viselkednek; zene – mint Bergmannál általában – alig van; a fényképezés fekete-fehér, de a kamera nem törekszik eredetieskedésre, minden jelenetben egy-egy kamaraelőadás közelképeit láthatjuk, és egyáltalán: koncepciózusan sok közelit, hogy gyönyörködjünk az elnyűtt, középkorú arcok meglehetős rondaságában; a fény-árnyék viszonyokat sem akarja kihasználni az operatőr, ezáltal a film a félhomályos, a szereplők által is unott látványvilágába öltözik. A történet láthatólag a valamiből a valamibe halad, bár hogy hová, nem tudjuk, csak azt érzékeljük, hogy a szerencsétlen vizsgálótiszt szánnivalóan nyomorult, a többiek pedig ezt a prédajellegét akarják kihasználni, hogy megszabaduljanak tőle. Nem nehéz feltárni a jelképrendszert: az elnyomorított kispolgáriság találkoznak a szabadsággal és a művészettel. Éppen azért, mert olyan átlátható az egész szimbolikája, nem lepődünk meg a végén, hogy a hármas fellépése után Abrahamson meghal.

A darab ugyanis nem más, mint egy egyszerű, ősi rítus álarcos előadása, a felkelő nap és a tenger eljátszása álarcos istenek mezében, ahol a kellékek az emberiség hajnalát idézik: tömlő, bor, amely vért is jelképez, meztelen mellek, erekcióba merevedő álpéniszek, monoton zene, ősi ütemek, és a mindenségnek felajánlkozó nyugalom. Isten létezik – ebben a Bergman-filmben legalábbis. A megfoghatatlanba vetett, de megszemélyesíthető hit, a szertelenség és az életvágy, amely a három színészben ellenállhatatlanul jelen van – persze: az ezzel járó, szükségszerűen kiborító következményekkel - a vizsgálótiszt üres és biztonságosnak vélt életében nincs sehol, s épp ez az előadás üti bele a szöget a már kész koporsójába, amikor rájön arra, hogy ezek itt tudnak és csinálnak valamit, ő meg egész életében csak félt a bizonytalanságoktól. Pláne Isten hiányában - hiszen gyónni sem tud a papnak, számára nincs olyan erő, aki előtt ezt meg kellene tennie. Mivel pedig az előadást a nagyközönségnek szánta a trió, s az egy általánosságban kivetíthető felismerést közvetíthet ez emberek felé, ezért kell cenzúráztatni: mert mi lesz, ha a közönség a maga kicsinységére ébred az ösztönvágyak, a szabadság, a világot a maga idétlen összevisszaságában is elfogadó istenkép természetessége láttán?

Érdemes odafigyelni a nevekre: Monteverdi, Fisher és Winkelman - mindhárom név valaminek a kezdetét jelképezi a kultúrában. A Fishert nem kell magyarázni - az a kereszténység jelképe (am.: halász); Claudio Monteverdi (1567-1643) a barokk zene korai nagy alakja volt, Johann Joachim Winckelmann (1717-1768) meg a hellenista alapokra épülő klasszicizmusé. Velük szemben a nyűtt küllemű Abrahamson a bibliai ősapára utal, neve: múltban sötétlő, nehéz, öreg név, távol minden hányavetiségtől és játékosságtól, és bármitől, amit életnek nevezhetünk.

De éppen ez, vagyis a film túl egyszerű intellektuális módszertana okozza azt, hogy a végén csak egy szellemesen lezáruló ötletként marad meg az emlékezetünkben, és nem úgy, mint egy nagy Bergman-darab, hiába akarják párhuzamba rángatni az Arccal. Az utóbbi a művészet esendőségének a példajátéka – ez a film pedig azé az életfélelemé, amelyet csak az érzékiség tudna megváltani önmagától. Tudna – ha az (mint itt is) az esetek többségében nem halna bele... Ha nem is igaziból, de legalább egy kicsinyég.