Az Őszi szonáta, Bergman e kései műve tulajdonképpen egy közepesen sikerült drámavázlat filmadaptációja. Drámai, de csak azért, mert a textus visz el mindent, képi gyönyörködtetésben igencsak szűkölködik a mű: egy Isten háta mögötti paplak érdektelen, bár barátságos enteriőrjében játszódik a történet, s az, hogy a rendező az elején-végén bevág egy-egy külső felvételt, és az, hogy a flash backekben megjelennek más szobabelsők is, csak alibik ahhoz, hogy a néző ne egy színpadi műként érzékelje az egészet, hanem mozgóképként. Ne feledjük el: Bergman színházi rendező is volt, még A varázsfuvola színpadi változatát is filmre vitte, meg hát sosem állt tőle távol a nyomasztó beltéri hangulatok világa, amelyek kései korszakában teljesen eluralták a kamerája előtti tereket. (A filmből egyébként színházi darab is készült.)

Mindez persze megbocsátható lenne, hiszen a Tizenkét dühös ember, Az öldöklő angyal, vagy akár az Orpheusz alászáll c. darabok is megelégednek egy-egy belső térrel és az abban pergő párbeszédekkel, amelyek nagy nyomatékosító erővel rendelkeznek: a dráma éppen ebben különbözik a filmtől, hogy míg ez utóbbiban a látványelemek, zenék, zörejek és a képváltások hangulatát akarják egységgé oldani a néző tudatában, addig a színházban mindezek csak kellékek, ott a feszes szövegek kihívásai adják meg a művek dramaturgiai értékét. Sajnos, e tekintetben a film vázlatszerűre sikeredett: Bergman durva, vagy nem is, inkább hanyag kézzel nyúlt hozzá az anya-lány ellentétpárhoz, s megelégedett azzal, hogy egy hosszú, fékezett feszültségből építkező karakterexpozícióból a cselekmény kétharmadánál hirtelen kiemelje a konfliktus főszálát és nyersen, egy nagy, támadó, demonstratív önfeltárulkozás által szembesítsen minket azzal, amitől Charlotte (Ingrid Bergman az utolsó filmszerepében), a neves zongoraművész lánya, a négyéves fia vízbefulladása után a csendes paplakban tengődő Eva (Liv Ullmann) a gyermekkorában szenvedett. A rendező most a finomra őrölt felvezetés, a sejtetetések és a jól megkonstruált helyzeti feszültség helyett egyszerűen azzal oldja fel az ellentétet, hogy a lány az éjszaka közepén az anyja arcába vágja az igazságát, aztán várja, hogy az megtörjön és vezekeljen a bűne miatt.   

Ez a bűn pedig a szeretetlenség, amelyet Eva akarnokon zúdít anyja fejére az első napon, amikor az hét évi távollét után látogatást tesz nála. Elcsukló és elfúló hangon, majd felzokogva a szemére veti, hogy mindig magára hagyta őt és apját, ez utóbbit ráadásul meg is csalta, amikor viszont visszatért hozzájuk, annyit nyaggatta őt az önigazoló gondoskodásával, hogy agyonterhelte ezzel az egész gyermekkorát, kisebbrendűségi érzéseket préselt belé, amely folyamat lezárásaként még egy művi vetélésre is rávette őt. Charlotte előbb felháborodva, majd kétségbeesetten, végül gyámoltalanul védekezik, aztán kivörösödött szemekkel kérleli a lányának a bocsánatát. De tudjuk, hogy ez nála csak egy átmeneti érzelgősség: „Érzelmi nyomorék vagy” – vágja az igazságot a szemébe Eva, de Charlotte ezt, ha meg is érti, át nem érzi. Másnap reggel el is menekül a „tett színhelyéről”, szó nélkül hátrahagyva a házban halálraítélt nyomorékként vegetáló másik lányát – aki Eva szerint szintén miatta lett beteg - , s a vonaton már az impressziójával (Gunnar Björnstrand) beszéli meg az aktuális fellépési problémákat önmegjátszó fáradtsággal, miközben pontosan tudjuk, hogy tele van életerővel: szinte felfrissült az éjszaka után. Még Leonardo, az olasz élettárs halála sem törte meg, hiszen lefekvés előtt már annak a pénzét számolgatta és elismerően csettintett, hogy az elhunyt mennyi frankot hagyott rá örökségül, aztán elgondolkodik a leggazdaságosabb megoldáson, hogy a lányának autót vegyen, vagy inkább sózza rá a maga régi Mercedesét.

A forgatókönyv persze nemcsak arcbakiabálással teríti elénk a problémát, hanem bevezet olyan elemeket is a szüzsébe, amelyek külön-külön még kibontakozásra érdemesek lennének, együtt azonban megterhelik a történet természetességét. Van tehát benne nyomorék, beszédképtelen, a sorvadás tolószékében kínlódó lány, egy öreg, túlkoros férj, egy halott szerető, néma táj és nyomasztó visszatekintések a magányos gyermekkorba: túl tenyérbemászók a külső tragikum attributumai, miközben ráadásul a kamera folyton közelképekben mutatja be a szereplőket, kihangsúlyozva az éj és a találkozás kiemelkedő fontosságát, ezzel is feldíszítve a dráma főpillérét: Eva rendíthetetlen meggyőződését abban, hogy minden nyomorúságáért az az anyja a felelős.

Ha mozis szempontból nem is, de szellemi síkon a filmnek mégis van egy érdekes pszichológiai közölnivalója – csak ez menti meg attól, hogy a másodosztályból ne a harmadikba csússzon le. Bergman ugyanis (talán szándékaival ellentétben) nem Evat szeretteti meg velünk, hanem az anyját érteti meg azzal a kőbe vésett alapelvvel, amelynek elkopásában csak az egészen naívak reménykednek: ti. azzal, hogy képtelen vállalkozás az érzéketlen embereket érzelmi ráhatásokkal kezelni. Az amocionálisan magas tűrőképességű emberek – akik azért még elég távol vannak a pszichopatáktól, tehát ne keverjük őket – ugyan tűpontosan megértik, hogy miféle hangulatokról beszélnek nekik, azt is, hogy a másiknak mi fáj és minek örül, még akár a saját érzéketlenségi vétkeiket is belátják – csak éppen nem akarnak elmélyülni ezekben a dolgokban. Nekik ezek mind koloncok: vagy azért nem érdeklik őket, mert depressziósak, vagy azért (és itt erről van szó), mert mindig várja őket a jövő, a vágyak és a lehetőségek ragyogása, s azt a lendületet, amellyel ismét az életbe vethetik magukat, nem képes önreflexióként leblokkolni egy rövid elkámpicsorodás, vagy egy kis filozofikus melankólia. Mi több, mindezeknek paradox módon épp ellentétes a remélt hatása: ezek ui. még csak megerősítik őket a világ iránt közönyükben, hiszen ilyenkor átmenetileg érző szívű, nemes lényeknek látják magukat, akik képesek a mély belátásokra, és ez hízeleg a hiúságuknak; viszont éppen ennek az üdítő ellentétét élvezik ki akkor, amikor utána visszaragadja őket a régi énjük. Ezt az egoista, határozott és nagystílű életerőt megtörni teljes képtelenség egy olyan érzékeny és sebzett lelkiségű személynek, mint amilyen Eva, aki végül azért kénytelen előállni ezzel a vallomással, mert az anyját láthatólag nem lehet "gyengéd" módszerekkel rávezetni arra, hogy foglalkozzon kicsit az ő életével is. (Az más kérdés, hogy ez a megoldás még mindig kényszerűen igénytelen marad a fokozatos felvezetés hiánya folytán.) Nem csoda, hogy a film végén Charlotte erősebb és határozottabb, mint valaha!

Kettejük tökéletes ellentétét mutatja be jól a film híres jelenete, amikor Eva egy szomorú, még épp csak begyakorolt Chopin-szonátát akar eljátszani az anyjának. (Innen a film címe is). Nehezen, csak rábeszélésére kezd neki a játéknak, zavarban van, félreüt, túljátssza, érzelgősre veszi a hangulatot. Charlotte finoman elhárítja a nyílt kritikát, de aztán pár udvarias mondat után rögtön felülkerekedik rajta az exhibicionizmus és bemutatja, hogy miként kell kezelni a billentyűzetet. Bevezetőként lazán kioktatja a lányát arról, hogy a szonáta milyen életérzést sugároz, mi lehetett Chopin szándéka, és itt nyomatékosan hívja fel Eva figyelmét arra, hogy a lengyel mester nem egyszerűen pazar zeneszerző volt, hanem egy igazán férfias jelenség is. Aztán játszani kezd keményen, de nem durván, megadva a tiszteletet a dallam bánatának, de nem merülve bele abba, inkább egyfajta elgondolkodtató hangsúlyt ad neki: Eva közben mereven, párás szemmel, legörbült szájjal bámul oldalról az anyjára, aki a lányát a látóteréből kisöpörve fölényesen bevezeti a hallgatóságot a nagybetűs művészetbe. Aztán a szonáta véget ér és Charlotte hányaveti önsajnáltatással a hangjában közli: istenem, mennyit kellett szenvednem ezekkel a szonátákkal! A két előadás között – a szó szoros értelemben – zongorázni lehet a különbséget, a végén a cinikus megjegyzés pedig arra utal, hogy Charlotte nem is élvezi a játékot, mi több, unja Chopint, de ez teljesen mindegy: mert a mű mégis az ő előadásában a jó, és nem a lányáéban, akinek az ujjait lebéklyózza a szomorúság és az örök elégedetlenség. Íme, a nagy különbség a dilettáns és a profi között: ez utóbbi távol tudja magát tartani a mű érzelmi hatásától, az előbbi meg úgy belefeledkezik abba, hogy vásári bolondot csinál önmagából.

Nem, ezzel az anyával nem lehet mit kezdeni. Azt azonban Eva nem látja be, a látogatás után az alkonyi ég alatt megint a temetőben sétál a tó mellett a kisfia szellemével társalkodva, míg anyját már messze-messze röpíti a gyorsvonat a Mediterránumba új sikerek és friss dicsőségek felé. A film zavarba ejtő végkövetkeztetéssel fejeződik be: ám legyen így, legyen Charlotte közönyös, Eva pedig mélyérzésű – na és akkor mi van? Ki adott többet az emberiségnek: az anya vagy a lánya? Kinél hangzik szebben Chopin? S ha Chopin most élne – melyiküknek írna szívesebben zenét?