Gyöngyösi S. Zoltán
2010. 04. 04.
Az utolsó tangó Párizsban (Ultimo tango a Parigi - 1972)

„Mindig is az volt a vágyálmom, hogy találkozom egy nővel egy elhagyott lakásban, s
aztán szeretkezem vele, úgy, hogy azt sem tudom, kicsoda, és újra meg újra közösülünk, a végtelenségig.” Ezt Bertolucci mondta a műve alapötletéről. Jó volt a megérzése, amikor ennek alapján megírta Az utolsó tangó Párizsban forgatókönyvét, majd belefogott annak a megfilmesítésébe: mert fiatalkorában mindenkinek volt, s ha van elég érzékisége, akkor később van is vágya arra, hogy birtokba vegyen valakit, akivel épp együtt utazik, vagy akivel egy sorban áll. Beleürítkezni, ha férfiak vagyunk, és eltöltekezni, ha nők, majd menni tovább – aki ezt nem képzelte még el, abból hiányzik valami az emberi mivoltból.

Paul (Marlon Brando) ez irányú indítéka azonban egy konkrétumból táplálkozik: öngyilkos lett a felesége és egyedül van, abban a mélységben, ahol már semmi nem segít, csak az elidegenedett szexualitás, az állati lét. Hogy miért hagyta ott őt a szeretett nő, nem elemzi a film, de ez nem is érdekes. Annyit tudunk meg az egészből, hogy egy másodosztályú, négerekkel, arabokkal és csóró pofákkal zsúfolt garniszállót vezettek Párizsban és a nő ott kikezdett egy pedáns, újságcikkeket vagdosó öregedő, magányos férfival, Marcellel (Massimo Girotti), akit ráadásul beöltöztetett a férje ruháiba – aztán egyszer csak elvágta az ereit, Paul már csak a véres végzet után ért haza. A nehéz gyerekkor után a fény városába szakadt középkorú amerikai most lepusztultan, széthullva és ködös tekintettel kóvályog az utcákon. Jeanne (Maria Schneider), a húszéves lány elmegy a magasvasút alatt boklászó férfi mellett, egy pillanatra visszafordul, mert látja, hogy annak valami baja van – aztán megy tovább, de a mozgásán érezzük, hogy legszívesebben visszafordulna és megkérdezné, hogy segíthetne-e. Aztán persze – decens nőként – már vidáman ugorja át az utcaseprő seprűjét. Paul lebegő kabátos alakja azonban kitartóan követi őt, bár nem miatta: a kamera lassan ráfordul a magasvasút árkádjára és a két szereplő egymás mögött látszik. Az útjuk egyfelé vezet.

Aztán Paul bekerül egy kiadó óriáslakásba, ahol semmit nem akar csinálni, csak bambulni egy félórát a radiátoron gubbasztva, mint valami barnakabátos denevér vagy döglődő macska. Ide toppan be az életvidám Jeanne, aki családi fészket keres, amit udvarlójával, a filmrendező Tommal (Jean-Pierre Léaud) akar kibérelni. Paul közönyös és hideg, láthatóan teljes  érzéketlenséggel tölti el az, hogy egy kívánatos nőstényt láthat maga mellett, aki azonban a „normális nő” (egyébként természetes) menekülési készséget meghazudtolva nem fut el az egyszer már látott fura „lakótárs” elől, hanem tovább bóklászik a kopár falak és az összetört berendezések között. Paul aztán a tettek mezejére lép és minden átmenet nélkül a magáévá teszi a nőt, aki hangtalan engedelmességgel adja át neki magát.  

Ne menjünk bele abba, hogy egy ilyen szeánsznak mennyi a sansza: semmi. Bertolucci azonban nem akart egy minden mozzanatában életszerű történetet bemutatni, hiszen ha erre lenne igény a mozikban, akkor csupa dokumentumdrámát bámulhatnánk. A film karakterexpozíciója azonban tökéletesen záródik le ezzel a vad jelenettel – amely „csak” egy naturális, tehát tiszta szexet mutat be.  

A film már itt felvillantja azt a technikát, amely aztán az egészre jellemző marad: a kamera óvatosan, udvariasan mozog a szereplők körül, elegáns íveket ír le, ezzel mindegy légies, lassú táncot jár. A lakás belseje meleg, barna, vöröses árnyalatokban úszik, élénk ellentéte a külvilág hideg színeinek. (Valamikor tavaszelőn-télutón járunk – a forgatás 1972-ben ekkor ment végbe.) A lakás a lerobbantsága ellenére is egyfajta bizalmasságot és biztonságot sugall, függetlenül attól, hogy a bunkó néger házmesternő cinikus és pénzhajhász utálattal viseltetik Jeanne iránt. Az ő személye mutatja azt, hogy a lakás veszélyeket is rejt magában, gúnyos nevetése mintha Jeanne későbbi önfeladásának a megelőlegezett kicsúfolása lenne.  

Fontos szerepe van e lakásjelenetben a telefonnak: amikor megszólal, mindketten felveszik a kagyló a két szobában, de aztán Paul félrerakja, Jeanne pedig tovább hallgatja benne a csöndet. Paul feláll és elindul a nő szobája felé, aki továbbra is a füle mellett tartja a süket kagylót. Ez a jelenet a klasszikus férfi-nő principium, a nemiség ábrázolása: a férfi bemegy a nő életterébe, az pedig hallgatja a némaságot, mert azt reméli, hogy a férfi beleszól, tehát kifürkészheti őt. A nők kíváncsisága ugyanis végtelen... 

Kapcsolatuk azonban ezt a vágyát nem elégítheti ki – az röghöz kötött és egysíkú marad: naponta összejönnek a kibérelt lakásban, amely változatlan marad a film végéig és szeretkeznek. Megjegyzést érdemel, hogy a filmben nincsenek a szó szoros értelemben vett perverz jelenetek, még az ún. gusztustalanságok is olyan érzéki finomsággal vannak körítve, hogy természetes és nyugodt szerelemnek érezzük a hősök közti kapcsolatot.

Paulnak csak egy feltétele van: semmit sem akar tudni a nőről, ám az se tudjon meg semmit róla. Veszekednek és kefélnek, s még csak nem is gusztustalanul (bár Woody Allen óta tudjuk, hogy csak az ilyen szex az igazi). A férfi azonban – már csak életkoránál fogva is, hiszen 45 éves – fölényesen uralja a még bizonytalan életszemléletű lányt, aki nem tud és nem is akar elszakadni a szeretője – egyáltalán: a kicserélhető szeretői mivolt - fura élményétől. És hogy miről beszélgetnek? Semmiről – gyermekkori élmények vonulnak el közöttük finom malíciával meghintve, amelyeket persze (nevek, helyszínek nélkül) képtelenség beazonosítani, a személytelenség tehát tökéletesen megmarad.

Jeanne azonban már közvetlenül az első közösülés után – mert azt még máshogy nem lehet nevezni - találkozik udvarlójával, a Párizsba berobbanó Tommal. Az ifjonc tökéletes ellentéte Paulnak: könnyed, alkotó, lelkes és impulzív személyiség, éppen ezért rémunalmas. Egoista és kisstílű fantáziája csak odáig terjed, hogy az önnön érzelmeiről akar filmet forgatni, tehát maga és Jeanne tucatszerelmét teszi kameratárggyá, belerángatja a filmjébe főszereplőnek a vonakodó nőt, s rajongva fedezi fel a stábjával együtt (akik különben csak hideg és közönyös pasztellszereplőkként baktatnak a nyomában) kedvese gyermekkori világát, és kéri meg annak kezét egy kínos közterületi közjáték alatt, lehangoló paródiájaként az amerikai filmek toposzainak: a nyilvánosan végrehajtott lánykérésnek. Az egész alak egy pusztán az esztétikumokra kihegyezett buzgonc, egy minden tragikum iránt érzéketlen, ugrabugra semmiség, akinek még az egyetlen értékelhető eredeti megnyilvánulása is – amikor hirtelen indulatában meg akarja verni Jeanne-t az egyik metróállomáson – gyerekesen fuldokló ölelkezésében oldódik fel. Ráadásul a végén közli Jeanne-nal, hogy ők immár felnőttek, a felnőttek pedig céltudatosak és kimértek – vége van a gyermekkornak, ezt neki is be kellene látnia. Nyilván annak szánja ezt, hogy érzékeltesse a nővel: készen áll minden porcikájában a házasságra, lehet rá számítani, támasz lesz és védelmező erő. S kicsoda vele szemben Paul? Egy hányaveti, komor, elutasító, cinikus, mocskos szájú, kissé perverz és kegyetlenkedő alak, aki semmit sem vár el a nőtől, csak az üres ritust, de azt viszont következetesen, s éppen ez az, ami Jeanne-t magával ragadja: Paul neki egyszerre apa és gazda, a semmiből jött és semmibe tartó titokzatos szerető és a megtört vadember, a tragikum és az aszocialitás határán egyensúlyozó szexualitás élvezeti cikk, aki hanyatló kora, zilált ősz haja és pocakja ellenére is bámulatos eredetiséget és önuralmat sugároz.

Kapcsolatuk bizarr - de mégis természetes - jellegét a fényképezés is felerősíti. A legkézenfekvőbb megoldás persze az lenne, ha Paul és Jeanne félhomályban űzné az üzekedést, de Vittorio Storaro operatőr éppen ellentétesen járt el: a fényt helyezte a képei középpontjába. Az ugyanis mindent átragyog: bágyadt alkonyi hangulat vörösíti be a lakás falát,  Jeanne gyermekkori háza kertjében a hajakon még hideg napsugarak lebegnek, a bágyadt égi szőkeség folyton hamvas lángcsíkokban siklik végig a szereplőkön, még a kora tavaszi Párizs is – kopár fái ellenére - reménykedő, derűs eleganciába öltözködik. Ez az élet évszaka! – hirdeti a tárgyak, a szobák, az alakok fényhímzésébe belefeledkező kamera, és valóban: Jeanne-nak és Paulnak az. Egyikük egy tragikum után éled, keresi a helyét a megéledő világban, a másik pedig egy tragikum elől menekül: a saját házasságától fél. Minden reklám a fiatalokról szól – mondja Jeanne kihívóan Tomnak, aki persze semmit nem ért az egészből. Jeanne bevezeti Tomot a titkos lakásba is, de a férfi kiábrándító válasza: ez lehangoló és büdös - azzal már ott is hagyja a nőt. 

Nyilvánvaló, hogy Jeanne és Paul kapcsolata nem maradhat meg így: Jeanne-nak, ahogy az illem diktálja, férjhez kell mennie. Paul közben zokogva és őrjöngve, káromkodásoktól fuldokolva búcsúzik el a feleségétől a ravatal mellett. Ez nemcsak a film legszebb jelenete, ahol Brando teljes színészi nagyságában mutatkozik meg, hanem egyben a megtisztulás mozzanata is – Paul, aki már addig is sokat vesztett a merevségéből és életundorából, most kiadja minden kétségbeesett dühét, s egyben megkönnyebbül, felszabadul és már kész is az új életre.

Szerelmet vall Jeanne-nak. Szerelmet? Talán így is nevezhetnénk azt, ahogy megadja magát és „vallomást tesz” – csak épp a saját nevét nem mondja el. Azt nem - még nem biztos a dolgában. Leisszák magukat a sárga földig egy ócska bárban, ahol épp tangóversenyt tartanak. A tangójelenet fontos része a filmnek, hiszen a címét is erről kapta: a tangó ugyanis a magány tánca. Szögletes, merev, hirtelen mozdulatokkal bélelt, nem könnyű, mint a valcer, lágy, mint a keringő, ösztönös, mint a rock, hanyag, mint a swing. A tangó a tudatosság és az önuralom tánca, az eltaszítás és a magához rántás kettősségének a testapoteózisa. A filmbeli táncosok erre még rá is játszanak: nem néznek egymás szemébe, mereven és szaggatottan lépkednek az ütemre, mint megannyi bábú, idétlen játékszerek ők, akik között aztán persze a páros ízléstelen, whiskyvel bélelt eszetlenkedése nyilvánvaló ellenállást szül a zsűri körében. E pillanatban ébred rá arra Jeanne, hogy mi is történik vele: rabja lett egy dekadens, ellenállhatatlan álomnak, amely az örvénybe rántja őt – ha hagyja.  

Nem hagyja - elmenekül. A lakásába fut a férfi elől, aki immár nem lekezelően, hanem egyszerű szerelemből fakadóan követi a nőt, akit véglegesen most kell meghódítania. Ott azonban fordul a kocka: Jeanne az alkoholtól és a jövő rettegésétől, hogy már sosem fog tudni kiszabadulni az ösztönök e lázálmából, lelövi a férfit, aki az apja katonakalapjában szalutál neki – s Paul embriómód összegömbölyödve borul a halálba az erkélyen: előtte Párizs, a lehetőségek és a szerelem városa, mögötte a gyilkos középszerűség, a kisszerű női félelem a bizonytalanságtól, amelynek kezében lóg ernyedten a füstölgő revolver. Paul utolsó szavai zavarosak és ellentmondásosak: bevallotta már korábban Jeanne-nak, hogy nem lehet gyereke, s most mégis – hiszen ő is részeg – a gyermekükről akar beszélni neki. Vágy ez, sosem beteljesíthető, abszurd remény – akárcsak a szerelem Jeanne-nal, akin végül kényszeres túlhajtottsággal úrrá lesz a „normalitás”, a reménytelen tragikum eltaszítása, hiszen a nők génjeibe nem az ilyen kapcsolat van bekódolva: s aztán a végén a nő már a maga számára is értetlenül, erőszakoltan motyogja, mintha vallomást tenne a rendőrség előtt, hogy nem, nem tudja ki ez a férfi, követte őt, feljött hozzá, őrült, nem, a nevét sem tudja, még azt sem, követte őt, nem, nem tudja, ki ő.

Robert Altman önmagával meghasonulva jött ki a moziból a film megtekintése után: mit rendezze ő ezek után? Sokan voltak mások is így. Nem úgy a cenzúra. Olaszországban olyan jól betiltották pornográfia miatt, hogy 1986-ig be sem lehetett mutatni, így aztán Magyarországon hamarabb lehetett látni, mint ott: nálunk ugyanis 1983-ban tűzte műsorra a budapesti Filmmúzeum Mozi, ment is tartósan heteken át. Az Egyesült Királyságban a prüdéria nevében összevagdosták a filmet, Spanyolországban nem lehetett forgalmazni, így aztán a spanyolok autóbuszos kirándulásoknak álcázott kollektív mozilátogatásokat tettek Franciaországban, ahol az egykori feljegyzések szerint a tömeg úgy váltotta egymást a mozikban, hogy órákon át kellett várakozni a következőp eladásra. Még Oscarra is jelölték, bár nem kapta meg. Ahhoz képest, hogy potom 1.250.000 dollárnyi összegbe került, tetemesen behozta az árát, Bertolucci pedig – bár már eddig is a csúcson volt – végképp megistenült. A film zenéje, amit Gato Barbieri, egy argentin dzsessz-szaxofonista írt, halhatatlanná vált: ő maga Grammy-díjat kapott ezért az érzékien elnyújtott, mind magasabb hangokba felívelő, vágyakozó muzsikáért, amely a szexuális előjáték egyre erőteljesebb, emelkedettebb hangulatát vetíti ki – mintha a zene maga is egy test lenne, amely először csak simogatja a másik testet, aztán magával ragadja a vágy és végül nem tudja türtőztetni magát, meglendül és már-már erőszakossá válik a felkígyózó, lenyugódni képtelen, önfeladóan egyszerű dallama.  

Akárcsak a színészek. Brando nem eredeti ötletként került bele, a főszerepet a rendező Jean-Louis Trintignantra akarta osztani, aki azonban végül elhátrált az ötlettől, ez az egész nem fért volna bele az imázsába (rendszerint intellektuális hősöket alakított). Brando viszont tökéletes volt: nemcsak azért, mert A keresztapa szerepében megkapta (megint) az Oscart, hanem azért is, mert maga is egy tragikus alakká kezdett változni, hiszen közismert, hogy a díjat nem vette át, mert nem értett egyet az USA indiánpolitikájával. Későbbi meghasonulása tehát már kezdetét vette, s csak néhány év választotta őt el az Apokalipszis most elmebeteg, az emberi lét kezdetéhez visszazuhanó Kurtz ezredesének a megformálásától, amikor kövéren, kopaszon és rondán ülhetett trónjára „a sötétség mélyén”. Viszont ez az alakítás megint Oscar-jelölést ért, megérdemelten: a fokról-fokra kitárulkozó és egyre játékosabbá váló karaktert olyan természetességgel hozta, hogy sehol nem érződik a megjelenésén a manírosság vagy a karakterrel való túlzott azonosulás.

Partnernője, Marie Schneider hozzá képest persze korlátozottabb képességekkel bírt – ami nem csoda, Brando ötven éves volt, ő meg harminc. Elegendő volt eljátszania az odaadó, majd húzódzkodó, önmagával ellentmondásba keveredő nőt, hiszen a filmet teljesen eluralta Paul személyisége: nem csoda hát, hogy Schneider – aki szintén „pótlékként” került Bertolucci kamerája elé, a kiválasztott színésznő terhes lett – ezt a szerepet tudhatja életge eddig legnagyobb alakításának.

Láttunk persze már azóta durvább szexfilmet is, hiszen a maga módján a szadista megalázás alaptechnikáit bemutató Kilenc és fél hét (1986), meg Polanskitól a kiégésbe hanyatló, öngyűlölő és embermegvető kéjképekben továbbélő leküzdhetetlen perverzitást kidolgozó Keserű méz (1992) is produkált egy-két hasonló ötletet, mint ez a film. A közönség nagy része a „tiltott gyümölcs” elve alapján ment moziba, meg aztán látni akart valami „keményet”, ehhez képest nyilván csalódott, mert Scneider gyapjas lábaközét ugyan szemügyre vehette, de Brando már nem lógatta a farkát a nézőtér fölé. Csak jelezte, hogy az van, működik és piszok jól, szeretnénk egy ilyen farkat magunknak, aztán jó sokáig csinálni azzal, aki épp sárga csekkeket szed elő a táskájából előttünk a postán. Csak hát a nők tisztességtudónak lettek nevelve, a férfiaknak meg egy nőben kell szeretniük az összeset. Szóval: ez nem fog összejönni. Sajnos.

Kulcsszavak: Brando; Bertolucci

bezár
Regisztráció


bezár
Bejelentkezés