Scorsese mester legújabb műve (a „remek” előtag célzatosan mellőztetett) azt vetíti előre, hogy jön a vihar, a szigeten elszabadulnak a lipótmezei indulatok, őrültek fognak fel-alá rohangálni késekkel a kezükben, a kezelés nívója – a húskampókra akasztott orvosok miatt – radikálisan leromlik, eközben a főhős megpróbál végére járni egy magánproblémának, amelyben nyilván akadályozni fogja őt dr. Hannibal Lecter unokája. De aztán a titkok masszáját elsöpri a hurrikán és hősünk a romok közepette megfogadja, hogy ha már mindennek jó a vége, akkor esetleg most új életet kezd. Vagy a kezében a nagy titokkal feláll egy szírt fokára, hogy leleplezze az elnököt.

Nos: van hurrikán, mi több, vannak bolondok is a filmben, meg persze démonikus orvosok, továbbá titkos kísérletekre utaló csiganyomok is, az első probléma akkor hatol be a képbe, amikor Leonardo DiCaprio megint visszaálmodja magát 9 évvel korábbi élményébe, a felszabadított Dachauba, mert ekkor már tudjuk, hogy itt valami nem fog stimmelni ezzel az egésszel. Azt álmodja ugyanis, hogy ott van a hóborította, fagyott hullák között, aztán nekifog, hogy a bajtársaival együtt lemészárolja az SS-őrséget és ez – egy szépen kocsizó kamera előtt – teljesül is. Eközben tavasz van, a hullák meg közben hóban hevernek - ez valahogy nem jön össze. Mármost az a helyzet, hogy Dachauban az amerikaiak és a foglyok tényleg legyilkoltak pár tucat SS-őrt, de akkor már rég kikeletes áprilisvég volt. Ügyetlenség, Scorsese mester, ügyetlenség, tessék legközelebb jobban odafigyelni.

A koncentrálás a továbbiakban sem teljesen jön össze, mert az amúgy is vánszorgó, érdektelen elmélkedésekkel terhelt történetet bénán kivitelezett álomjelenetek szakítják közbe, a rendezés látványosan erőlködik azon, hogy valahogy megpróbálja beérni Bunuel nyomait, de ez teljes kudarcba fullad, a szürrealizmus most a legamatőrebb megoldásokkal tüntet, hogy ti. a halott asszony és a halott lánya időnként számonkérően és/vagy szomorúan fel- és eltűnik a főszereplő agyrém-világában, sajnáltatják magukat egy sort, oszt annyi a dramaturgiának. Hogy miért teszik mindezt, azt reménytelen dolog kitalálni a végéig, de addigra már kezdjük utálni őket. Néha előkerül Dachau is, csak a film végén derül ki, hogy ennek sok értelme nincs. A félrevezetések viszont legalább működnek, mindenkiről más feltételezünk, mint ami a végén kisül róluk, beleéljük magunkat mindenféle jófajta kis posztnáci lobotómiába (bár az tényleg lesz benne), az atmoszféra ellenben még így is csak jó közepes, Scorsese mindent rábíz arra, hogy szürkék az épületek és szürke a vihar, de egyetlen eredeti, ötletes képsorral nem boldogít minket, az álomjelenetek tolakodása és az öntörvényű okoskodások viszik a prímet, ezért aztán az összes többi hatáselem kidolgozása másodlagos maradt.

A film vége nem éppen szellemtelen, csak nem is annyira váratlan, hogy meglepődnénk rajta, a tudathasadásosokról szóló filmekben mindig dominál a rejtett fölöttes én, azt sosem lehet legyőzni, de még ezt is lehet úgy felvezetni, mint a Psychoban; itt viszont Leondardo megérti a probléma lényegét és csodálkozik rajta, mint ahogy mi is megértjük, de nem csodálkozunk rajta. Irány a moziból ki az utcára, két és fél óra elment, a filmből semmire nem lehet visszaemlékezni, a zene értékelhetetlen, a fényképezés tucatmunka, Ben Kingsley még mindig a szokott mosolyával hódít, aki egyedül valamit be tud mutatni a színészmesterségből, az Max von Sydow: szólnia sem kellene, akkor is tudnánk, hogy általa valami jelen van. DiCaprio ellenben 35 évesen is úgy néz ki, mint akinek most varrják az érettségiző öltönyét. És sajnos, még csak bolondnak sem néz ki.

Enrico Caruso Peruba érkezik, pontosabban Manausba, a XX. század eleji kaucsukboom őserdei fővárosába, ahol a Teatro Amazonasban az Ernani főszerepében learatja a szokásos tapsviharát a helyi notabilitástól, amely végre idejét érzi annak, hogy ne csak a könnyen szerzett pénzt gyűjtse és herdálja (még a lovak is pezsgőt isznak az operaház előtt), hanem látványosan áldozzon a kultúrára is, hiszen per pillanat ez a világ leggazdagabb városa… (A színház mai napig lelkesen működik.) A műtombolásban kitört parvenük mögött azonban ott tipródik a bejáratnál a késve érkező Fitzcarraldo, azaz Brian Sweeney Fitzgerald (Klaus Kinski), a csődbement vasúti vállalkozó is, aki viszont tényleg szereti és értékeli az operát. Visszatér tehát motorcsónakján a határvidéki koszos kisvárosba, Iquitosba (ma 370.000 lakosa van), és immár tudja, hogy mi hiányzik ide: egy operaház. Ebbeli rögeszméjét természetesen senki sem támogatja, ezzel ő is hamar tisztába kerül, tehát úgy dönt, hogy az építési költséget magának kell előteremtenie. Rálel egy szűz kaucsukerdőre, amelynek összesen egy baja van, ezért nem kell senkinek: az azt átszelő Ucayali folyó az Amazonas felé egy zuhatagban végződik, a kitermelt kaucsukot tehát nem lehet a gazdaságos vízi úton leszállítani. Kivéve, ha az Ucayali felső szakaszára rátesznek egy hajót, amely aztán egy hegy lábához viheti az anyagot, amelynek a túloldalán ott van a békés Pachitea folyó... Meg pár száz ingerült őslakos, akik az idelátogatók fejét menő hóbortból zsugorítják házidísszé. Fitzcarraldo azonban a szeretője, azaz Molly (Claudia Cardinale), a helyi bordélyház madamja révén megvesz egy ócska személyszállító hajót és gyanús legénységével nekivág az Ucayalinak, aztán lesz, ami lesz...

Sok fordulatra nem kell felkészülnünk: a társasággal végül megbékélnek a kezdetben ellenséges indiánok, akik maguk segítenek letarolni a hegyet és átvontatni a hajót a Pachiteára. Csakhogy nem teljesen önzetlenül: van egy rejtett indokuk erre, amely aztán az egész vállalkozást csődbe dönti. De Fitzcarraldo számára épp ezáltal érkezik meg a nagy lehetőség, hogy mégis bebizonyítsa az akarat diadalát: operát hozat Iquitosba. No, nem teljesen olyat, mint amilyenre vágyott, de azért mégis...

A filmnek volt alapja: tényleg létezett egy Carlos Fermín Fitzcarrald (eredetileg  Brian Sweeney Fitzgerald, csak ez ezen a tájon kiejthetetlen volt) nevű ír származású kaucsukbáró (1862-1897), aki fiatal kora ellenére nagy érdemeket szerzett Peru keleti, addig feltáratlan őserdei vidékeinek a meghódításában – persze, nem az opera, nem is a humanizmus, hanem a saját anyagi érdekei miatt, nem foglalkozott ő sem a bennszülöttekkel, sem az őserdők megmentésével, neki kaucsuk kellett, s minél több. Egy erdőt meg is szerzett és éppen a filmben jelzett helyen, vagyis a Pachitea – Ucayali folyók között. Megcsinálta Herzog csodáját is, bár más és szerényebb méretekben: „csak” egy 30 tonnás gőzhajót vitt át egy hegyen egyik folyótól a másikig, és nem egyben, hanem darabokban, lenn aztán összeszerelték. Ez jelenleg romaiban hever turistalátványosságként a perui Madre de Dios folyó egyik mellékágában. De a járulékos civilizálási folyamatot a perui történelem és kormány meghálálta, mert az egyik keleti tartomány azóta is az ő nevét viseli. (35 évesen halt meg közúti balesetben.)

Herzog azonban még ezen is túltett: ő ugyanis tényleg átvontatta ezt a hajót a hegyen, csak az nem 30, hanem 340 tonna volt... Kissé egyszerűbben: a filmben semmiféle trükkük, digitális effektek és egyéb hasonló realitásutánzatok nem voltak, a művelet annyira élethű volt, hogy a hajót nem is gépek vontatták fel a hegytetőre, hanem a statiszták. (Olcsóbbak voltak, mint a masinák.) Még a (valóságos nevén) Pongo de Mainique-zuhatagon lezúduló hajó fedélzetén felvett képek is mind igaziak voltak, három sebesüléssel dúsítva. (Volt persze itt egy kis utólagos makettmunka is, ez látszik a víz fodrozódásán.) Herzog magát a „haszontalanság meghódítójának” nevezte, hiszen a hajó átvontatásának az értelme a forgatással együtt ért véget. Neki persze nem volt haszontalan: a cannesi filmfesztiválon megkapta érte a legjobb rendező díját.

A statisztának felfogadott indián törzset viselte meg leginkább a forgatás, mivel azok szelíd, békés és nyugodt emberek voltak, Kinski viszont jó szokása szerint végigőrjöngte az egészet, ezért félúton egy éjjel az indiánok küldöttsége diszkréten felajánlotta a rendezőnek, hogy ingyen és bérmentve megölik a színészt, mert láthatólag gátolja a munkát. (Ők ui. úgy gondolták, hogy a hajó vontatása a lényeg.)

Werner Herzog eredetileg nem is Kinskit akarta szerződtetni a szerepre, mivel Jason Robards volt a kiszemeltje, azonban az a forgatás első napjaiban összeszedett magának valami betegséget, és az orvosok eltiltották nemcsak a munkától, hanem attól is, hogy a helyszínen maradjon. A pótjelölt Jack Nicholson volt, de aztán mégis inkább „legkedvesebb ellensége”, azaz Kinski mellett döntött, akivel újra kellett forgatni az összes Robards-jelenetet, annak a 40 %-a ugyanis ekkor már kész volt. A rendező fel akarta léptetni Fitzcarraldo segédjeként Mick Jaggert is, az elfogadta a szerepet, ment is volna, de aztán közbejött egy kötelező turné a Rolling Stones-szal, így repült a forgatókönyvből. (Mint ahogy a szereposztásból látszik, Herzog itt már nagy tételekben gondolkodott.)

De Kinski személye nem lesz védjegye a filmnek: itt nem őrjöng, nem gonosz, hanem hol gondterhelt, hol boldog, hol pedig gyerekesen rajong a nagy feladatért, de leginkább szakszerűen, elnyűhetetlenül teszi a dolgát, hogy kilenc hónap alatt (ennyi időre kapta meg a koncessziót) eredményt érjen el. Molly, Fitzcarraldo bajtársai és az indiánok a háttérbe szorulnak: egyenként jó, ha néhány szakadozott, néhány másodpercnyi, tőmondatos megjelenési lehetőséget kapnak, s Kinskinek sincs egyetlen nagyjelenete azon kívül, hogy a templomtoronyból szétüvölti a vágyát a világnak, meg látványosan visszahajózik Iquitosba az elmaradhatatlan gramafonjával. Ebben a jelenetben viszont nagy lezáró erő rejtőzik: nem bukott hős ő, hanem győztes, aki előtt még a konkurencia is meghajtja a fejét - méltó lezárása tehát ez az addig (látszatra dugába dőlt) küzdelemnek az elemekkel.  A rendező hangsúlyozottan nem a karakterekre, hanem a történetre ment rá, azon belül is a hajóra, a Molly Aidára, amely a vele való elszánt harc folytán lesz a film igazi főszereplője. A történet természetesen – mint ahogy azt Herzogtól megszoktuk – nyugodt, időnként szemlélődéssel lelassított ütemekkel halad előre, figyelemfelhívó zenei betétek nélkül. Azt ui. gramafonlemezek adják recsegő olasz áriákkal, ezek tartják életben Fitzcarraldo rögeszméjét, amelyhez most már az anyagi csőd fenyegető árnya is társul.

A feszültség azonban ott lebeg mindvégig a hajó és a legénység sorsa fölött, hiszen előbb azért kell aggódnunk, mit fognak lépni az indiánok a felbukkanásuk láttán, aztán pedig azon, hogy sikerül-e ezt a monstrumot átcibálni a hegyen. Habár közben semmiféle torokszorító fordulat nem történik, a cél elérésének a teljes bizonytalansága mégis az izgatottság varázsával tölti be a képkockák türelmes menetét. Az más kérdés, hogy a film emiatt nem az ún. korlátlanul újranézhető kategóriába tartozik, mivel a látvány egyszeri kielégülést okoz, a sztori csavarmentes, a melankolikus vég pedig nem volt ismeretlen a Herzog művészetét ismerőknek. A film legnagyobb erénye tehát az, hogy egy valóságos eseményt festett le, s innentől kezdve sokan feltették a kérdést: ki is volt bámulatosabb egyéniség – Fitzcarrald vagy Herzog? A film egyensúlyozik a mese és a valóság, a hihetetlenség és az áldokumentumfilmek „miért ne?”-féle realitássugallata között – pedig a hegytetőre félig felvontatott gőzhajó előtt álló Herzogot látva erre tényleg csak azt lehet mondani: „Nem mese ez, gyermek!”  

Cobra Verdét (Klaus Kinski), az ültetvényes három mulatt liliomát tipró egykori bányamunkást, rablót, most rabszolgaőrt diszkréten Kelet-Afrikába telepítik, hogy ott szembeszálljon a történelemmel: rabszolgákat vadásszon akkor, amikor azt már az egész világon betiltották, csak Brazíliában nem. Helyzete nehéz: egy fehér ember van rajta kívül az országban, az is egy lezüllött pap, nincs katonája egy szakadt helyi tamburmajoron kívül, s ráadásul a király még elmebeteg is, aki népirtással foglalkozik, viszont készséggel szállítja a rabszolgákat, ha fegyvert kap cserébe. Az első transzport után azonban királyi célkeresztbe kerül a kifosztott tengerparti erődben egyszemélyes brazil expedíciós erőként élő Cobra Verde, azaz immár Francisco Manoel da Silva hadnagy is, akit csak a puccsisták tudnak kiszabadítani a halál markából. Mivel pedig a dél-amerikai üzletfelek nagyon várják az újabb eredményeket, akcióba lép, hogy amazonokkal váltsa le a királyt annak unokaöccsére – aki szintén totál idióta... 

Kinski olyan mérsékletesen játsssza el a figurát, ahogy ritkán látjuk tőle – viszont azt is érzékelni lehet, hogy nincs meg benne a régi őrjöngések tüze, ami nem csoda: egyrészt már hatvan éves volt, amikor Werner Herzog felkérte őt erre a szerepre (ez lett az utolsó közös filmjük), másrészt a karakter világhoz való viszonyának a tisztázatlansága lett Kinski kibontakozásának a kerékkötője. Nem csoda, hogy a színész a valóságban (már megint) végigőrjöngte a forgatást, az hagyján, hogy a ghánai néger statiszták rosszul viselték Kinski elmebaját, de a német stáb is felmorzsolódott miatta, Thomas Mauch operatőr összecsomagolt és el is ment, elege lett az egészből, helyére Viktor Ruzickát kellett állítania a dührohamoktól megviselt rendezőnek. (Ekkor született a híres kép is, hogy ti. Kinski nekimegy a kardjával Herzog nyakának.) A dolog nem csodálható, hiszen Kinski nem tudta hozni a  formáját, a karaktere életuntra lett alakítva, ami pedig sosem volt az ő esete.

Cobra Verde csak a film elején lázad fel, aztán már csak úszik az árral, egyetlen célja, hogy mindenütt jól-rosszul megéljen és mindig legyen nője. Ezért aztán teljesen közömbös a környezetével szemben: gazdája lányait éppen olyan egykedvűen ejti teherbe, mint ahogy elfogadja a helyi urak ítéletét arról, hogy szíveskedjen egy kontinenssel odébb állni; ott aztán a rabszolgákkal bánik úgy, mintha mázatlan csuprok lennének, pusztulékony, de olcsó darabok, érdektelenek és pótolhatóak; unalmában egymás hegyén-hátán ejti teherbe a nőket, de a kölykeivel fikarcnyit nem törődik. Katonáját lekezeli, az uralkodót szenvtelenül félredobja az elmebajos unokaöcs kedvéért, s még az sem tölti el örömmel, hogy a puccsisták kineveztetik őt a homokdűnék alkirályává. A rabszolgasággal kapcsolatban semmiféle értékelhető érzelem nem lelhető fel benne, csak a végén jegyzi meg, hogy ez bűn, de addigi magatartása  ennek épp a morális ellentétét mutatta. Bukása olyan gyors, mint a felemelkedése: előbb az alkirályi tisztről váltják le a feketék, majd közlik vele az otthoniak, hogy nincs szükség a munkájára a rabszolgák felszabadítása miatt, a bűnnel felhalmozott üzletrészét már le is foglalta a bank és nem mellékesen az angolok vérdíjat tűztek ki a fejére. (A film tehát 1888-ban és az azt megelőző években játszódik.) Nem lehet azonban benne tragikus alakot látni csak azért, mert minduntalan megjegyzi, hogy magányos volt világ életében, meg hogy a végén nincs rá senkinek sem szüksége, ezeknek ugyanis nincs sok eredménye a karakter működését illetően: Cobra Verde nem iszik, nem pusztítja önmagát, nem áll önsorsa miatt bosszút az embereken – nem is nehéz ezt megállnia, mert fajtársait csak eldobható használati cikkeknek tekinti, akár szabadok legyenek azok, akár nem.

Herzog emellett nem mutatja be azokat a képeket, amelyek valóban Cobra Verde munkájának förtelmesebb (naturálisabb) részleteit foglalnák volna magukban: nem látjuk, hogyan rabolja ki az utasokat, hogyan folytat fegyelmezési tevékenységet az ültetvényen, és milyen körülmények között kerülnek a birtokába az afrikaiak, akik – egy megjegyzése szerint - tisztesen pusztulnak is a fogságban, továbbá miként erőszakolja meg a nőket. Ha ugyan erre szükség van: a rabszolgák Herzognál egy bamba, láncrafűzött népség, akikkel akármit meg lehet csinálni, engedelmesek és buták, mi több: tulajdonképpen még meg is köszönhetik neki a sorsukat, mert ha nincs a nagy Cobra Verda, akkor a tébolyult király feláldozná őket, hogy fallikus kapukkal díszített erődjében a fejükből rakasson ki egy újabb padló- vagy falidíszt. Az utódja meg éppen úgy folytatja az üzletet, mint az elődje, skrupulusok nélkül.

Kinski kiégett szörnyetege sem borzongatni, sem megindítani nem képes a nézőt; nem tud sem ellenpontjává válni környezete antihumanizmusának, sem az undorig felerősíteni azt.  Egy célok és hit nélküli, vegetáló magányba süllyedt kalandort látunk, akinek a fellépései sem jobb, sem rosszabb állapotába nem billentik át a világot. Amelyről még csak azt sem lehet mondani, hogy kitárulkozna előttünk: Herzog nem bíbelődik a széles panorámákkal, csak a rabszolgaság látványkellékeire összpontosít, az alávetett, szótlan, passzív fekete tömegek bemutatásával operál, de éppen a jelenség egészét nem tudta plasztikusan megjeleníteni – a filmből ui. hiányzik mindenféle kegyetlenkedés, sőt: bármiféle interakció a rabszolgatartók és a rabszolgák között, mintha két külön világ mozogna dörzsölésmentesen egymás mellett. Ami egyedül érdekesség a filmben, az a tébolyult király udvara, mivel itt már kapunk egzotikus képkockákat egy idegen, fura, letűnt világból. A rendező azonban kihagyta azt a nagy lehetőséget, hogy szembesítse egymással a brazil és az afrikai kultúrát: ezek képviselői teljes természetességgel fogadják el a másikat, vita éppen úgy nincs közöttük, mint rácsodálkozás.

A többi színész alakítása elenyésző izgalmakat kínál: Kinski nagyon az előtérbe lett helyezve, miközben épp az általa betöltendő karakter a legüresebb - a többiekben azért mégiscsak munkál valami életvágy. A történet amúgy gördülékeny, bár meglepetésszerű fordulatokra, vagy dramatikai mélykanyarokra ne számítsunk benne. Herzog természetesen továbbra is szemlélődik menet közben, meg-megáll a kamerával, hogy elmerengjen egy-egy jól sikerült beállításon, de ezek a manírok most szintén csak leterhelik a filmet, hiszen Cobra Verde magányát kellene szemléltetniük, amely viszont nem talál sok megértésre a közönségnél, tehát annak erőszakolása paradox módon a film ürességi domborzatának a meredélyeivel megy fel.

Ráadásul néhány logikai buktató is van benne. Így pl. a második transzportot úgy viszi el a brazil kapcsolat, hogy nem fizet értük, ami kérdésessé teszi, hogy miért hoz újabb rabszolgákat a király Cobra Verdének, ha ő meg tőle nem kap semmit ezért; a végén a bandita egy hatalmas csónakot akar a vízbe rángatni, miközben jön felé a végzete: egy nyomorék, négykézláb vánszorgó volt rabszolga – de a szép, hosszú snitt alatt ne feledkezzünk meg arról, hogy Cobra Verde minden további nélkül felülhetett volna a hazafelé tartó hajóra, amely a rossz híreket hozta neki. Az az elejtett megjegyzése is érdekes, hogy 62 gyermeke született itt, tehát évek teltek el a tengerparton – kérdéses, hogy mit csinált itt ennyi ideig, és pontosan honnan is kerültek elő (a valóságban különben létező) női harcosok, akiket neki kell kiképeznie.

Az utolsó Herzog-Kinski film minden hiányossága ellenére persze élvezhető alkotás, de semmiképp sem a rendező és a páros legnagyobb műve: inkább egy érdekesség, színes ismeretterjesztő jelleggel, prospektus a történelemről és Kelet-Afrikáról egy megkésett hőssel, aki már előre utálja az egészet. Ő ugyanis a hegyekbe, az Andokba akar menni, a hóba, hidegbe és a tisztaságba, a csendes mesék világába, amelyről egy torz kis brazil kocsmáros beszélt neki, amikor még szabad bandita volt. De neki csak az ön- és emberunalom jutott osztályrészül, a rohadt meleg és a büdös rabszolgák, aztán a pénztelenség, a bukás és a magány, meg a csónak a tengerparton és a korcs néger: az öregség.

        Szeretjük a nagy, sötét titkot, amely úgy lebeg a hétköznapjaink alján, mint a tengermélyi sziklákon a hajóroncs, amelyet a mélybe lökhet az áramlat, de azt akár ki is emelhetik  onnan.  A Köntörfalak egy ilyen rejtélyről szól, vagy inkább csak szólogat – élén Elek Ferenccel, korunk, de talán az egész magyar filmművészet legjellegtelenebb színészével, akit minden további nélkül el tudunk képzelni növénygondozónak vagy betegápolónak, de egy olyan férfinak, aki málészájú, bumfordi, harmadfokú gátlásokban szenvedő beszédkísérletekkel tudja lefegyverezni Tompos Kátyát, aki ugyan egy közepes színvonalú, de azért jó nő, kevésbé. Mégis ő lett a főszereplő – ezzel aztán sikerült is rögtön agyonütni a filmet. Mert erről a Zoliról, akit alakít, alig lehet többet feltételezni, mint a jólelkű, múltjával maszturbáló töketlenséget – a film végén aztán kiderül, hogy tényleg ez az utóbbi a karakter keresztje. 

Persze a többieket sem kell félteni: az Esztit alakító Tompos, és a Gábort alakító Rába Roland sem tud mit kezdeni a szerepével. Habár a filmdialógusoknál nem várjuk el a színpadi munkák konfliktusra törő szellemességét, de azt sem, hogy a szereplők pont úgy, olyan slendriánul és szaggatottan beszéljenek egymással, mint a hétköznapokban akárki más. Dyga Zsombor rendező forgatókönyve azonban nem több, mint egy alpári felszisszenésekkel és műkitörésekkel kibélelt beszélgetésvázlat, amelyet ráadásul színészeink szánnivaló elidegenedettséggel adnak elő: fakó hangok, sekélyes gesztusok és kierőszakolt  felháborodások peregnek le másfél órán át előttünk, köztük néhány olyan értelmező célú, pedáns helyzetközléssel, amelyeket leginkább azok szoktak mondani, akik túl sokat jártak pszichológushoz. A környezet hervasztóan semmitmondó, Gábor és Eszti lakása hiába zsúfolt, ha egyszer sötét, funkcionalista és élettelen, akárcsak a színészek, bár a funkciójuk – ti. az árnyalt karakterjellemzés – áll tőlük a legtávolabb.

A nagy titok pedig, amely áthatná az egészet, a végére marad. Tényleg nagy és tényleg titok – nem áruljuk el. Az egyetlen gond vele az, hogy a titok maga többet ér, mint az egész 80 perces nyüglődés, amely kb. fél órára elegendő anyagot tartalmaz. Várjuk, kitartóan várjuk, hogy afféle jó Bergman-módra a szereplők végül alaposan összerugdossák egymást, reménykedünk Bunuel szürrealista szarkazmusában, Hitchcock suspensében (erre van is kísérlet benne – elég halovány), vagy egy kemény fordulatban, esetleg valami sokáig ízlelhető szellemességet, kegyetlen megjegyzést remélünk, netalántán egy kis humort, az sem baj, ha ez öncélú, s ha már semmi nem jön, akkor legalább egy mélylírai összeborulást, egyszóval bármit, ami kizökkent minket a motyogások, értetlenkedések és félbemaradt számonkérések együtteséből. Hiába a film végén a megoldás, hiába tudjuk meg, hogy mi bántotta Zolit, ez már nem vígasztal minket: a háttéranyagból, tehát magából a múltbeli sérelemből megannyi dinamikus konfrontációvariációt lehetett volna létrehozni, de a jelek szerint Dyga Zsombornak a "nagy titok" összeerőlködése után (mert itt még az is erőltetett), erre már nem volt fantáziája. A végén tehát kinyilatkozatja az addig kimondhatatlant, aztán feloszlatja a társaságot, akik közül az egyik már nem is foglalkozik a bűnnel, inkább ejtőzni készül egyet a lakásban.

Külön kiemelendő a produkcióból a kritikán aluli zene, amely – a kártyajelenet kivételével - enerváltan igyekszik hangulatábrázolásba felfejlődni, tételesen: érzékeltetni a feszültséget, de aztán ahogy az elhervad, úgy dőlnek dugába a fakó dallamok, s adják át helyüket a szereplők monoton dramatizálgatási próbálkozásainak.  Az pedig különösen "zseniális", amikor a csúcsjelenetben a kamera átvált kézizésbe és rángásos reszketéssel adja tudtunkra, hogy most épp a feszültség van, tessék odafigyelni.

De ha már ezen túlvagyunk, akkor a végén pár kérdés még mindig tisztázásra vár – mivel ezekre nincs válasz, ezért az ember maradék kedvét is elveszik a látottak rögzítésétől. Honnan gondolta Zoli, hogy Gábor az "elkövető" - csak azért, mert a felesége holmijai között megtalálta a férfi névjegyét? De hiszen Gábor sztárséf, osztogatja azt nyakra-főre. Ha Zoli "tudta", hogy Gábor a „bűnös” és mégsem akarja számonkérni őt, akkor miért ment fel hozzá? Ráadásul azt sem gondolhatta, hogy otthon találja, hiszen Eszti bátymentes estét tervezett. És egyáltalán: vétek az, amit Gábor elkövetett? Ő aztán nem értékeli annak - és jogosan. Ha pedig Zoli Gábor nyomát kutatta, akkor miért nem tűnik fel Esztinek, hogy eszerint ő sem egy suta találka alanya, hanem Zoli kóklerrandijának az áldozata? És ha már ezt a kisstílű, bár értelmetlen játékot játszotta vele a túlsúlyos hős: miért ragaszkodik mégis a férfihoz? Miért nem kérdi meg tőle, hogy tényleg akart-e tőle valamit? Eszti egy mártírtípus? Vagy csak szimplán ilyen lassú a felfogása? És egyáltalán: mire volt jó ez az egész?

Werner Herzog filmjei nem az ügető tempójukról híresek, első ránézésre látszik, hogy itt egy európai és nem amerikai rendezőről van szó; hősei pedig – miközben folyamatosan harcolnak a környezetükkel – a hosszú snittek és a statikus kamerák által mégis egy önmaguktól is félig elidegenedett melankóliába merülnek: lelassul körülöttük az idő, ami fura kettősséget ad Herzog filmjeinek, mert hiába folynak bennük rendíthetetlenül az események, a történetet megakasztó szemlélődések miatt mégis úgy érzékeljük a fordulatokat, mintha azok a szereplőkkel valami homályos látszatvilágban történnének meg, amelyet az aláfestő zenék szakadozottsága, rövidsége és elmosódottsága is alátámaszt. Ennek a koncepciónak a legnagyobb győzelmét az Aguirre, Isten haragja (1972) érte el, ahol nyomasztó tehetetlenségbe forr a konkvisztádor  hatalmi tébolya és az ezt tönkretevő kisszerű, kiismerhetetlen akadályok súrlódása.

Ezt a szemléletet igen jól kamatoztathatta a rendező a zsánerek egyik alapkövének a kiásásában, vagyis egy vámpírfilmben. Hiszen ha a vámpírt nem rémként, hanem a teremtés magányos, elfuserált kísérteteként jelenik meg, akkor máris adott a nagy lehetőség a "hős" jellemének önreflexív kibontására, s egyben arra, hogy a film mozgalmas is legyen.

Fölösleges azzal a csontrágással indítani, hogy a film a Murnau-féle Nosferatu (1922) utánzataként készült. Herzog azonban bár a megjelenítés részleteiben nem, de az eszmei koncepciót tekintve elszakadt az előzménytől, mivel sikerült megalkotnia a mozgóképes történelem egyik legunottabb vámpírját, a maga életművében meg az egyik leglassúbb filmjét, amelyben egyetlen mozzanatot sem találunk, amelynél valami izgalmat érezhetnénk. Ugyanis nem ez volt a cél...

A történet mindvégig a Murnau-vágányon indul. Adott tehát egy utazó, (megint) Jonathan Harker, a stréber ingatlanalkusz (Bruno Ganz), aki kénytelen látogatást tenni Drakula grófnál (Klaus Kinski) Erdélyben. (Amelyet a magyar változatban csökönyösen Transsylvániának hívnák, jó, Erdélynek ez a latin neve, de magyar néző magyar nevet kapjon.) Ahogy illik, a román vendégfogadóban szinte torokgyulladást kap a fagyos tekintetektől, amikor bejelenti, hogy hová halad. Aztán megindul a célja fel, mert a szerződés, az szerződés, azt le kell szállítani a grófnak, aki Németország tengerpartján akar házat venni magának.

Domnul Drakula vára elég érdekes, ugyanis kétféle felvételen látjuk: egy távolin, amelyben rom, és a közelieken, amelyen nem rom, tehát eldönthetetlen, hogy most milyen lakáskörülmények között él a házigazda. A hozzá vezető út ugyan látványra szép (hegyek, vad patakok), valójában azonban kiütközik rajta a turistaösvény-funkció: Harkert azzal bocsátják útjára a félős cigányok, hogy a vár közelében nem jár normális ember, ehhez képest vaskorlát van a hegyi patak mentén (nyilván, hogy az erre sosem járó emberek mégse a semmibe kapaszkodjanak), a hegyek felé kúszó út is gyanúsan jól, két szekérkeréknyi távra van kitaposva, ami megint csak kétségeket ébreszt bennünk a gróf negatív vendégszeretetéről terjengő hírek - és  a herzogi látványkoncepció - valóságtartalmát illetően.

Drakula udvarias, de szófukar, fáradt tekintettel mered bele folyton a levegőbe és szellemtelen tőmondatokat mond, „akciói” vérszegények (a szó szoros értelemben), mozgása enervált, egyedül csak borzalmas körmei, szemfogai és denevérmód szétálló fülei keltenek iránta némi érdeklődést. (A Murnau-filmnek is ez lett a legmaradandóbb mozzanata.) Egyetlen közölnivalója van, amit kétszer is leszögez: a halálnál is van szörnyűbb – sosem meghalni. E gondolat pokoliságához képest nem teljesen fogható fel, hogy miért nem lép a felkelő Nap elé, az egy pillanat alatt elintézné az egész problémakört. A választ a film adja meg: az utódjára vár. Amikor megharapja Harker vérző ujját, közli vele, hogy ez csak a legjobbaknak jár ki. Kiszemelte tehát az új vámpírt, aki helyette fogja betölteni a küldetését. (Itt kezd eltérni a film Murnautól.)

S hogy miért éppen Harker? Mert az ugyanolyan életunt, mint ő, aki, ha eddig el tudta viselni a saját nyomorúságos életét, el fogja tudni tűrni azt is, hogy vámpírrá változik. A Murnau-változatban Harker egy lelkes és vidám fiatalember, itt azonban Bruno Ganz szándékosan lehangoló, szürke alakítást nyújt a szerepében, nagyítóval kell felkutatni a képeken, passzív, néma, mosolymentes, akinek rezzenéstelen tudatállapota csak a létfenntartás és a feladatteljesítés kettőse között lebeg, a feleségét is otthagyja a reggelinél, mert folyton a munkájába temetkezik, miközben csak egy piszlicsáré segédhivatalnok Renfield (Roland Topor), az idegbeteg ingatlanügynök irodájának koszos aktahalmai között. Fiatal felesége, Lucy (Izabelle Adjani) is csak látszatra élő: a rendező a történetet a kedvenc korszakába, azaz a biedermeierbe helyezte, ez jelképezi az elején a két játszadozó kismacska (ami már Murnaunál is előkerült), mint a kispolgári életstílus (mai napig is a jobb ízlést kegyelem nélkül sújtó) jelképei; Lucy pedig ebben a környezetben nem más, mint egy teátrálisan kifordult szemű, szenvelgő, a romantikus irodalom giccsözönben fuldokló kinyilatkoztatásainak a legalját megérintő szövegeket elrebegő hullafehér nőutánzat. Szóval: perfektül illik a férjéhez. (Murnaunál szintén olyan, mint Jonathan: tehát ott kedves és odaadó.)

A négy egyenlő etapra osztott sztori (utazás – vár – pestis – likvidálás) második fele Németországban játszódik a tengerparti város (Wismar) tisztára pucolt, embermentes utcáin, ahová Drakula egy üres (általa kipusztított) hajón érkezik meg pár száz patkány társaságában, mivel pusztulása előtt meg akar ismerkedni a Harker nyaklánc-képfoglalatán látott Lucy-vel, nem mellékesen pedig hozza magával a pestist is. Ez utóbbi céltudatos mozzanat nála. A rendező bemutatja a járványt: üres utcákba kalauzol minket, meg néma koporsóvitelekre, komor, monoton zenével, mint anno Murnau. Aztán jön az igazi változás az alapfilmhez képest.

Drakula ugyanis tiszteletét teszi Lucynél, aki – miután az időközben visszaérkezett Harkert a szentelt ostyaőrlemény karanténjába zárja – végül tévedésből (azt hiszi, hogy ezzel véget vethet a járványnak) feláldozza magát, hogy a szörny ne tudja napfelkelte előtt elhagyni a szobáját. Azért tévedésből, mert a Murnau-elődnél a járvány tényleg azonnal véget ér, itt viszont nem, megy tovább Rigába. Lucy öngyilkossága szemben áll az addig látott aggodalmaskodó, ájuldozó, holdkóros jellemével, azonban halála paradox módon mégis a jellemgyengeségét igazolja: a férje elborult aggyal érkezik vissza hozzá, s ő annak régi énje nélkül nem akar élni tovább - belefáradt a csapásokba, a tehetetlenségbe, az értetlenség unalmába, hős akar lenni, hogy megmentse a várost és kiszakadjon ő is ebből a világból.  

A gróf belenéz a Napba, ő és Lucy is meghal (Murnaunál a nő túléli az egészet), Herr Harker pedig vámpírrá változik és most útnak indul, hogy új életteret találjon magának (Murnaunál  boldogan öleli át a nőt). Elődjének küldönce már messze jár: Rigába vitte tőle a pestist Renfield, egykori főnöke, aki már Drakula érkezése előtt az őrültekházába került, mivel megérezte az eseményeket. Hogy ez miként sikerült neki, nem tudni, ugyanis a film semmivel sem utal arra, hogy Renfield bármilyen kapcsolatba is került volna Drakulával, hacsak nem azzal, hogy Harkerben, ebben az érdektelen semmi-emberben ő is meglátta a vámpírjelöltet, s éppen ő volt az, aki kimesterkedte Drakulával az „öröklést”. Murnaunál egyszerűbb a megoldás: közli velünk a felirat, hogy Drakula a távolból irányítja őt, hogy persze miként, az ott nem derül ki. Renfield eszelősen vihorászó karaktere elég idegesítő, de a vész közelgésének sejtetése miatt nem teljesen indokolatlan; a film további értékes „szereplőgárdáját” jelenti az a pár száz patkány (a szétkúszó, lappangó pusztulás szimbólumai), amelyek csoportlátványán rendre kedvvel időzik el az operatőr.

A eltompított színészi játékot és a pangó miliőket mutogató kamerát jól egészíti ki az idegesítően elnyújtott és monoton szerzeteskórus, bár a mű egésze inkább egy némafilm benyomását kelti; a snittek vontatottak, a beállítások merevek, a bevilágítás pedig valami egészen átlátszó, még egy kisiskolás is meg tudja mondani, hogy a szereplők az éjszakai jelenetekben honnan és milyen szűrővel fénylenek be, ami az amúgy is az egész művet átható természetellenességet még fokozottá teszi.

De éppen ez a passzív lomhaság teszi egyedivé a filmet a többi vámpírdarabhoz képest. Itt a vámpír nem rémisztget, nem fagy meg bennünk tőle a vér, s ő még csak nem is élvezi ki a helyzetét, egy rakás életunt szerencsétlenség az egész alak, aki egyszerűen – és szenvedélymentesen – végzi a dolgát, a vérivás neki annyi, mint másnak a futó közösülés (ha éjszaka van, itt az ideje), tehát természetes módon illeszkedik be a földi létbe. A létbe, de nem a társadalomba: az ugyanis nem foglalkozik vele, mivel még létének a lehetőségét is abszurditásnak tekinti. Van Helsing doktor (Walter Ladengast) egészen a végéig makacs unalommal tagadja azt, hogy a tudomány ne lenne képes megfejteni a nyakharapdálás rejtélyét, aztán, amikor szembesül a rémmel magával, ő az, aki karót ver rajta keresztül, majd legyint az egészre: vigyék börtönbe, ha akarják, neki már minden mindegy. A vámpír tehát nem egy meg nem értett, hanem egy létezőnek sem tekintett alak, akit csak ketten vesznek komolyan: Harker és Lucy, miközben pedig ő maga a halál, aki itt közönyösen tesz a dolgát.

Érdemes összevetni alakját a Bergman-féle Halállal A hetedik pecsétből: az a Halál sem játssza túl magát, de látszik rajta, hogy jókedvvel végzi a munkáját, vagyis terjeszti a pestist, mert hatalma van mindenek fölött és senki sem parancsolhat neki, így még a játékosságot is gyakorolni tudja, ha nagyúri kedve úgy tartja. Murnau Nosferatuja csak egy közönséges rémalak, Herzogé azonban nem szeret semmit ezen a világon, még önmagát sem, depressziósan és kiégetten vonszolja a koporsóit a néma éjszakában, sem szenvedély, sem odaadás nem érződik benne semmi és senki iránt, pusztán vegetatív funkciókat teljesít, egy enervált ösztönlény, akit az se tölt el örömmel, ha borzonganak tőle – bár az őt körbevevő alakoktól, akik szintén élőhalottak, még ez sem várható el. Herzog egy olyan érzelmi prés alá helyezte a filmbeli kisvilágot, amelyben nem nyínak és szűkölnek a lelkek a végzetük ellen, hanem csak egyszerűen és természetesen belehanyatlanak a semmibe, hiszen mind a kongó polgári lét haldokló betegei.

Senki nem játszotta el hányavetibb bájjal a magányt, mint Audrey Hepburn Holly Golightly, a New Yorkba szakadt playgirl szerepében. Légies és elegáns, kacér, könnyed és céltudatos: első látásra ezt mondhatni el a társasági élet kis kedvencéről, aki láthatólag természetes közegében mozog, amikor háziasszonyt alakít, vagy eszköztelen sármjával bódítja magába a férfiakat, akik aztán rendszerint perpatvart rendeznek az ajtaja előtt éjszakánként Mr. Yonioshi (Mickey Rooney), a lapátfogú japán fényképész nagy bánatára, aki ilyenkor már aludni vágyna. Vagy inkább már aludt is, tekintettel arra, hogy Miss Golightly (e.: gulájtli) rendszerint hajnalban szokott hazatérni, kifáradva az egész éjszakai dőzsölésektől, s néha nem is egyedül.

De ahogy mindenki más, Mr. Yonioshi sem lát benne többet, mint egy izgató nőcskét, aki leginkább arra való, hogy mások etessék-itassák, aztán vagy lefekszik a vacsoragazdájával, vagy nem. Megérkezik azonban a házba Paul Varjak (George Peppard), a le- és kiégett író, aki ráadásul alig van jobb helyzetben hozzá képest: őt meg egy gazdag nő, Mrs. Failenson (Patricia Neal) tartja el. Varjak viszont – egyedül a városban – apránként felfedezi, hogy a látszatra oly zsongóan életvidám nő valójában egy egyik pillanatról a másikra élő, a partik szeszélyeinek végletekig kiszolgáltatott személy, aki koravénségében már tudatosan lemondott az igazi boldogságról, helyette egyszerűn „csak” férjet keres, aki mellett biztonságban játszhatja meg a nagyvilági nőt, ez ugyanis – ti. a biztonság - gyökeres ellentéte a gyermekkora hangulatának. Azt akarja elérni, amit ő adott a film harmadik főszereplőjének, az utcáról összeszedett macskájának, aki gondoskodásának és gyengédségének az egyetlen és igazi tárgya. Varjak egyre élesebben látja, hogy bár a nő szeretetre született, de már nem hisz benne: és a felszínesség csak azért nem manír az életében, mert az egy merő kimondatlan és a nő előtt is eltitkolt reményvesztettség.

Miss Golightly mindig mosolyog, mindenre van egy kedves, találó, de sosem csípős megjegyzése: ez fontos jellemvonása, mert ebből látszik, hogy cinizmusnak nyoma sincs benne, pedig az ő helyében ezt ugyancsak magabiztosan gyakorolná bárki más. Bárki, de ő nem: Miss Golightly nem áldozatnak tekinti magát, az emberekről sincs rossz véleménye, hiszen mint ahogy ő sem tud ártani senkinek, őt sem akarja senki sm bántani. Nem is ámuldozik azon, ami körbefonja őt, hanem csak él passzív helyzeti előnyével, hogy ti. esendő és csinos: s hát kinek lenne szíve megsérteni egy ilyen embert? S kinek ne lenne kedve a kedvesévé fogadni őt? Öreg férjét, a vidéki állatorvost, aki kimenekítette annak idején az árvaságból, még őt is olyan könnyed őszinteséggel fegyverzi le, hogy szinte az mond köszönetet neki, mert visszautasította a hazatérést Texasba, még ha ennek nagy ára is lesz: a férfi le akar mondani az éppen sorkatonai szolgálatban lévő fivére patronálásáról.

A film mindezt a lehető legegyszerűbb módon tudatosítja: Miss Golightly nem játssza meg magát a kedvünkért (sem), egyszerűen csak – van. Mivel a kisujját sem kell megbillentenie ahhoz, hogy találjon egy udvarlót, így hát szemezget, csipeget a felhozatalból, de nem fáj a szíve, ha valamelyik terve dugába dől. A nő tettetett nagyvilágiságának fontos attribútuma lesz a tüneményes fennköltséggel használt cigarettaszipka, amely a filmtörténetem egyik leghatásosabb jellemárnyaló eszközévé vált – a film erre építő plakátja a mai napig hatalmas népszerűségnek örvend.

A rendezés azonban tudatosan kitakarta még jelzésérték szintjén is azokat a szálakat, amelyek közelebb vezetnének minket a nő férjhajszájának a mérlegelési folyamatához: nem látjuk, hogy szédíti el a célszemélyeket, mint ahogy azt sem, hogy azok miként és milyen ajánlatokat tesznek neki. Miss Golightly tehát mindig elegáns, háromlépéses távolságban van célképzete tárgyaitól, a férjjelöltektől, s mivel a birtoklásuk iránt érzett remény tölti be a kisvilágát, így – és ez a film ravasz szemléletmódja - az egész társadalomtól is elidegenedettként látjuk a jelenségét. Van, de mindig udvariasan tartózkodik attól, amire vágyik; beszél róla, de csak mint egy meséről, amelybe be akar lépni egy új szereplőnek. Karakterét ez izgató kettősséggel ruházza fel; van és nincs, alakítója és elszenvedője a sorsának egyszerre.  De persze találó a film címe is (Reggeli Tiffanynál), amivel ez a Tiffany a legpatinásabb amerikai ékszerkereskedés neve – aki odamegy, nyugalmat, minőséget, udvariasságot talál. Meg persze nem utolsósorban a vagyon izgató közelségét, nem csoda, hogy Miss Golightly ott szeret téblábolni a szabadidejében.

Életcéljába vetett hite azonban végül zátonyra fut, amikor aktuális „szerelme”, a brazil arisztokrata kihátrál a kapcsolatukból – ekkor kell választania, hogy mihez ragaszkodjon: a vagyon békéjéhez, amelyben még saját elfojtott realitásérzése alapján is csak látszatlétet élhet, vagy az eltaszítani vágyott szerelemhez, amely egy bizonytalan sorsú emberhez kötné a sorsát. Ahhoz a Varjakhoz, akivel egyedül tud igazán játékos lenni – nem számító játékos, hanem önfeledt, aki felfedezi a természetesség bohóságát.

A nő végül fellázad a választás ellen. Eddigi életét önigazolandó, ragaszkodik a brazil házassági karrierhez, a reptérre vezető úton tehát kihajítja a macskát az esőbe: nem viheti a gépre, keresse meg magának az a boldogulást, mint ahogy ő is tette, hiszen mindenki egyedül van ezen a világon. Varjak azonban nem így gondolja: az ember nem csak magáért felelős. Kiszáll a taxiból az esőben, hogy felkutassa az agyonázott állatot, a nő hirtelen közönyössé ridegedett öngyűlölő szívtelenségének az áldozatát.

Miss Golightly természetesen megleli a boldogságát. Ez a film nagy erőssége, az utolsó jelenet: hiszen mindeddig azt láttuk, hogy a nő természetesen él, annyira azonosult a téveszméje követelmény-szerepével; most azonban egy másik természetességét látjuk, az igazit. A kettő között azonban az avatatlan szem nem lát különbséget, csak Varjak, aki hosszasan megfigyelte a nőt, és aki az első itteni novelláját is róla kezdte írni: „ismertem egy lányt, akinek nem volt egyebe, csak egy macskája”. A cica és az író tehát egyszerre válnak a nő addigi szerepjátékának az ellenpontjaivá: mindketten a magányos nő ösztönös, talán még el nem pusztult gyengédségében bíznak – az állat a kiszolgáltatottsága, a férfi pedig a szeretete miatt. Amikor hárman egymáshoz simulnak a szakadó esőben, úgy érezzük, hogy a világ rendje állt helyre – a kétségek és az önbecsapások kora véget ért, s tudjuk, hogy ők hárman - Miss Golightly, Varjak és macska - már örökké vigyázni fognak egymásra.

Truman Capote, az eredeti regény írója meg volt elégedve az eredménnyel, bár ő szívesebben látta volna főszerepben Marilyn Monroet, akit azonban lebeszéltek a szerepről, mert attól féltek, hogy a közönség esetleg még azonosítja vele, akárcsak az utána következő jelöltet, Kim Novakot. Ellenben Hepburn már gyermeket is szült a férjének, Mel Ferrernek, ő tehát ilyen asszociációkat nem kelthetett. Csakhogy a színésznő meg tartott a szereptől – bár 750.000 dollárt kapott érte - , mert ki akart lépni az ártatlan lánykák karaktereiből, s ez nagy kihívás volt a részére.  Viszont az első követelménye az volt, hogy ne az általa ismeretlen John Frankenheimer rendezze a filmet, így került annak helyére Blake Edwards, aki viszont nem tűrt beleszólást a darab menetébe, így Hepburn kénytelen volt alárendelni magát a direktor akaratának, bár zökkenőmentesen működtek együtt. Henry Mancini meg kifejezetten Hepburn nem túl széles skálájú (egyoktávos) énektudására írta meg a Moon River (Hold-folyó) c. álmodozó számát: ez a zeneszerzőnek és a dalszövegírónak is Oscart is hozott. (Hepburnnek csak jelölést – nem az énektudása miatt.)

Hepburnon kívül nem sokat elmondani a partnereiről: George Peppard élete első és utolsó nagy szerepét játszhatta el. Egy jólelkű, egyszerű férfit kellett alakítania, ennek következtében tehát jólelkű és egyszerű személyiség is maradt – csak épp mindenféle figyelemvonzó  stílus nélkül, ui. levetkőzhetetlenül ül rajta a tisztes középszerűség. Még a szeretőjét alakító Patricia Neal is erőt képvisel hozzá képest a cinikus önbizalmával, de a Golightly dokit alakító egykori, ekkor már rég elfeledett énekes Bobby Ebsen is lejátssza őt a kulisszák között a megtört, de még reménykedő, makacs állatorvos szerepében, aki afféle nehézfejű parasztként baktat a nagyvárosban a felesége nyomában. Az igazi nagyágyú Martin Balsam egy sértően érdektelen mellékszerepet kapott, aki viszont Hepburnon kívül kétségtelenül rányomja a bélyegét a filmre, az Mickey Roony lett. Nála már a forgatás alatt is határozott elvárásként jelent meg, hogy hagyják ki, mert nehéz volt a karakterét rendesen beilleszteni a szüzsébe, ui. egy szélsőségesen komikus figurát jelenített meg, amely nem passzolt a történethez, a rendező azonban úgy gondolta, hogy kell egy kis ellensúly a bánat balanszához. Utólag már mindenki kínosnak tartotta – legfőképp a kritikusok – hogy benne maradt, arról meg nem is szólva, hogy kinézete hasonlított a világháború japángyalázó hadiplakátjain szereplő sárga arcra: s valóban, Rooney a saját népének a karikatúrája volt. Utólag – mármint évtizedek múlva – bocsánatot is kértek tőle a szerepeltetése miatt, amelyet az akkor már ősöreg színész nem értett, ő ugyanis kedvvel vett részt az alkotói folyamatban, s egyáltalán nem érezte a szerepét lealázónak, azt viszont annál inkább, hogy a mű több évtizedes sikere után közölték vele, miszerint már annak elkészítése alatt is az ő személyét tartották a leggyengébb láncszemnek. Pedig kár lenne tagadni: Rooney olyan jellegzetessége a filmnek, amelyet kár lett volna kihagyni... Nem sok mindent tesz ugyan hozzá a történethez, de azt a keveset is nagyon hatásosan hozza – meg hát csak miatta kerül végül Miss Golightly kábítószer-birtoklás gyanúja miatt a zárkába, amely tönkrevágja a brazil álmot. És persze a macska nevét is illene tudni, de az nehéz mutatvány lenne: kilencet fogyasztott el a produkció, ami nem is csoda - közismert módon a macska egy teljesen idomíthatatlan állat. (Az elszökés lehetetlenségét az garantálta, hogy szinte az egész filmet műteremben forgatták, csak a Tiffany-terem, meg az utcai jelenetek voltak eredetiek.)

A film már a bemutató idején is hatalmas siker volt, és az is maradt. Konszolidált, biztonságos happy endre épül (ezzel eltér a kisregény nyitott befejezésétől), amelyet bármely korosztály megtekinthet, nincs eszmei mondanivalója, nem akar nagyszabású eszközökkel sem az érzelmekre hatni az utolsó pár perc kivételével (amely a hangulatát és környezetének tónusát illetően tökéletes ellentéte az addig látottaknak), és még egy érzékeny állatvédelmi vonal is van benne. De olyan gyengéd játékossággal mutatja be az egzisztenciális vergődést, hogy e küzdelmes nemesség túlemeli a főhőst annak nyers árucsere-vágyain. Szóval csak ajánlható azoknak, akiknek kedve támad reggelente egy kis reménnyel belenézni a villogó ékszerek kirakatába.

Közbiztonsági aggodalomra adhat okot az, ha egy településen a sheriff a falu bolondja – kivéve, ha az a hely New Yersey határán van, Garrisonnak hívják és a nagyvárosba ingázó rendőrök lakják. Ebben az esetben ugyanis a sheriff csak egy államigazgatási dekoráció, hiszen ha nem boldogulna valamivel, a lakosság egy része egyszerűen szolgálatba helyezné magát egy jelvény feltűzésével. Persze, nem a maffia ellen – merthogy a települést az hozta létre, mintegy jattként a New York City Police Department önuralom-tanúságának a jutalmaként.

Mindennek következtében Freddy Heflin sheriff (Sylvester Stallone) a szolgálati idejét a verekedő kölkök szétválasztásával, meg az elhagyott szemeteszsákok gazdáinak a keresgélésével tölti, esténként pedig a kocsmában, a flipper mellett, hogy aztán beszeszelve már a film elején összetörje a hivatali verdát és azzal együtt az orrát is. Enerváltságának oka nem titok: a nagyvárosi rendőrök közé akart tartozni, de mivel a fél fülére süket (amelyet természetesen egy hőstettel szerzett be), ezért hiába jelentkezett tíz év alatt háromszor is a testülethez, irgalmatlanul kirostálták. Azt nem mondhatni, hogy az ízléstelen poénok céltáblája lenne a rokkantsága miatt a zsaruközösségben, de ennek az oka még keservesebb: egyszerűen keresztülnéznek rajta. Stallone a szerepet már a fénykorán túl kapta, most aztán – 51 évesen – immár penyhüdten, meghízva, a sarokba rugdosottak szófukar megalázottságával vonszolja magát végig a történeten, köszöni, hogy egyáltalán létezhet, miközben Harvey Keitel Ray Donlan, az egyenruhás nehézfiú szerepében alázhatja porig nap mint nap – pusztán azzal, ahogy ránéz és atyai türelemmel eltessékeli őt a problémák közeléből. Ráadásul Heflin nyakán ül, azaz a házában lakik Gary Figgis (Ray Liotta), aki biztosítási csalás végett felgyújtotta a sajátját, kár, hogy a barátnője is benne égett. Roe Tilden (Robert De Niro), a belső elhárítás embere az egyetlen, aki emberszámba veszi a sheriffet, mert kollaborációra akarja őt bíztatni, de aztán, amikor lezárják a gyilkossággal gyanúsított rendőr ügyét, szimplán kiebrudalja őt az irodájából és inkább az ebédjével kíván további kontaktust folytatni. Ráadásul Heflin egy lagymatag szerelmi románcba is süllyed, amelynek semmi értelme nincs, mármint a történetvezetést illetően, de a stúdióban nyilván arra gondoltak, hogy kisvárosi nők is beülhetnek Stallone (és a párjuk) kedvéért a mozikba. (A műnek szép, normális fogadtatása volt, nem volt tehát egy anyagi bukás.)

Habár Stallone eleve bedöglöttre írt karaktere eleinte még ötletesnek tűnik, a jelenléte egyre ingerlőbbé válik, annyira szerencsétlen és annyira jelentéktelen az egész ember, s bár lassacskán fejlődik (rájön, hogy hivatásából kifolyólag fel kell lépnie a bűnözés helyi jelenségei ellen), de olyan lassan, hogy az már szinte észrevehetetlen. Csak az utolsó tíz percben kapja össze magát, pedig elvárható lett volna, hogy ha már őt vonultatják fel, akkor egyszer csak felvillanjon a szeme, ökölbe szoruljanak az ujjai és elkezdje a tarolást. Bágyadtan stagnáló karaktere azonban sikerrel fojtja érdektelensége a film alapfeszültségének forrását, hogy ti. egy gyilkos rendőr bujkál a városkában, akit halottnak hisznek, azonban baj- és bűntársai most már el akarják tenni őt láb alól. (Ehhez képest a film egyetlen díját Stallone hozta el a stockholmi nemzetközi filmfesztiválon.)

A színészi alakítások sehol nincsenek, a nagy De Nironak csak néhány irodai jelenet jut vékony osztályrészül, Keitel a szokásos komor gonoszat hozza, Liotta meg a kissé hisztériás, lepusztult alteregóját, a többiek érzékelhetetlenek a képernyőn. A sheriff munkatársai gyávák és elszelelnek, a lakosság nincs sehol, a rendőrséget három-négy piáló pofa képviseli a krimóban, egyébként sem tudunk meg senkiről semmit, hogy még esetlen rokon- vagy ellenszenvezni tudjunk velük; kisvilágukat illetően pedig dominálnak az unalmas, stílustalan lakberendezési egységek, az operatőr megelégedett néhány iroda, kocsma és kisvárosi utca sztoridekorációjával.  A történet szálai sem éppen gubancosak és éppen ez lett az egésszel a baj: James Mangold rendező egyetlen jó ötlete a helység kitalálása volt - ezt a a szülővárosáról, a New York állambeli Washingtonville-ről mintázta, az volt tele rendőrlakosokkal - , de az egyes forgatókönyvi mozzanatokban (azt ui. ő írta) sikerrel tölti ki előtartalommal a pszichológiai hiteltelenségek kézikönyvének egész tartalomjegyzékét, magyarán: lélektani bakiparádét csinál a történetből.

Heflin sheriff már a film elején észleli, hogy Babitch (Michael Rapaport), az üldözött rendőr bejön „Copland”-be egy kocsi hátsó ülésén, mert volt olyan bolond, hogy miután elrejtették őt, érdeklődve kinéz a szélvédőn át, jó hosszasan, hadd vegyék őt észre. Heflin azonban nem veszi üldözőbe a kocsit, s amikor Tilden meglátogatja őt, akkor sem szól a látottakról; majd amikor meg ő látogatja meg Tildent és az közli, hogy az ügynek vége, Heflin nem tesz vallomást, inkább keserű arccal eloldalog. Figgis maga vallja be neki – csak úgy, indok nélkül - , hogy felgyújtotta a házat, bár erre senki nem jött volna rá; aztán elhajt, majd visszatér, mert meg akarja menteni a sheriffet. Hogy miért, az jó kérdés. Egyébként persze meg is menti a szokásos „eltűnő harmadik” karakter alapján (aki menet közben kimegy a sztoriból, aztán a végén előkerül és ő lesz a felmentő csapat). Közben tiszteletét teszi a történetben a városkát alapító maffiózó, aki egy kétperces betét erejéig megszállja éjszaka a sheriff kocsiját, megfenyegeti őt abban - aztán elmegy. De miért nem lövi le, ha már ennyire az útjában van és a kocsi egy sötét helyen magányosan parkol? Heflin sheriff értelmi színvonalát sem dicséri az, hogy a rendőrségtől menet közben az irodában egyszerűen ellopott (!) aktákba ragasztott újságcikkekből értesül arról, hogy utált városkáját a szervezett bűnözés pénzén építették fel  - ebből ui. az derül ki, hogy eddig (kb. tíz éve van itt szolgálatban) nem olvasott újságot. Az érzelmi betét értelmetlenségét meg már csak az emeli, hogy azt sem tudjuk, ki az a nő, akibe Heflin szerelmes. (Ha ugyan, mert nem tudni, hogy tényleg az-e.)

De még ennek a lassúságnak és depresszív hozzáállásnak is lett volna értelme, ha a végén Stallone – a már jelzett elvárásoknak megfelelően – végre átmegy Rambóba, kitör belőle a férfi és a rettenthetetlen közbiztonsági munkakedv. Átmegy, csak a megvalósítás rontja le ennek a hatását a nullára: mivel átlövik a jó fülét, átmenetileg megsüketül, tehát elnémul vele együtt a film is, emellett lassított felvételbe csap át az igénytelenül kivitelezett leszámolás a napfényes mellékutcában és a nagyszobában, hogy utána már csak valami ijesztően kulisszahasogató módon vonuljon fel hősünk a rendőrkapitányságon az elfogott (azaz magát önként feladó) Babitch-csal.

Ez után a film közli hősünk felépülését és szolgálatba állását, majd megjelenik ő maga, amint megindul ellenőrizni egy kamionost. A közönség tehát boldog lehetett, hiszen hőse lám, megtalálta a helyét. Hogy közben hová tűnt a maffiavezér, akinek teletenyerelt az életébe, meg a nő, akit talán még szeretett is, meg hogy mi történt azzal a Figgissel, aki nem mellékesen rágyújtotta a családi fészket az élettársára, nos, az valahogy most kevésbé lett érdekes a forgatókönyv szerint. Fő, hogy Heflin a kamionost ne várassa sokáig. Mint tudjuk: az idő – pénz.

A film valami óriási kasszasiker volt a bemutatója idején Franciaországban – hogy ennek pontosan mi lehetett az indoka, ahhoz az akkori néplélektant kellene elemezni, azonban ez – tudományos forrásművek hiányában – jelenleg lehetetlen vállalkozást jelent Magyarországon. Jacquas Deray műve ugyanis a legkevésbé sem érdemelné meg ezt a kitüntetett figyelmet: csapongó, széteső és meglehetősen érdektelen. A Piszkos Harry-sorozathoz képest legalábbis. Az pedig mégiscsak egy kiindulópont.

Philippe Jordan, a sikerfelügyelő (Belmondo) le akar csapni Marseillesben Meccaccira, a drogbáróra (Henry Silva), az azonban gyorsan csőbe húzza őt és hekusunk máris szeretett Párizsában találja magát a leglerobbantabb kapitányság leglerobbantabb irodájában, hasonlóképpen száműzött és életunt kartársai között. Innen veszi fel a küzdelmet a párizsi főhadiszállásáról az ügyeket irányító Meccaccivel, amelynek eredményeképpen nemcsak annak munkatársait küldi végül a másvilágra, de mellékesen megment még mindenféle személyeket is: lányt ment, s prostit pártfogol úgy, hogy a stiricijeit ripityára veri. Továbbá megalázza az egyik utána leselkedő kollégáját, elcsíp egy-két drogfutárt (sajnos eredmény nélkül: diplomaták), tovább egy gyilkost (őt viszont eredményesen), aztán becsapja a mélygarázsban a rá leselkedő ellenséget és a végén az immár egyedül maradt Meccaccit egyszerűen lelövi.

A film fősodra igen egyszerű ötleteken alapult, a rendezés azonban folyton – ha kell, ha nem – kitér a felügyelő „mellékútjaira”, amelyek közül egyesek teljesen fölöslegesek voltak, mások meg csak terhelték a cselekményt, célképzet nélkül. Így pl. az elkap három törököt, akikről alappal gyanítja, hogy kábítószert rejtegetnek a hasukban, de a nagy felhajtással járó letartóztatás után azonban ezek egyszerűen kisétálnak a filmből, mint akik jól végezték dolgukat és többé elő sem kerülnek. Ezzel viszont elment tíz perc... Információkért cserébe megmenti az általa lesittelt bűnöző lányát – aztán ez a szál is eltűnik (tíz perc megint), helyette inkább egy prostit kezd pártfogolni, akinek a védelmére kel, bár hogy ennek mi köze a főtémához (Maccaccihoz), sosem tudjuk meg (ez összességében megint kb. tíz perc). A széteső történetben őgyelgő kamera egyébként is szívesen időzik a felügyelő környezetében a puszta miliőzés érdekében, a történet sodra maximum hármas sebességfokozatban „száguld”, a csihipuhiból csak néha kapunk ízelítőt, azok is rövidek (ezzel a mosollyal nem is lehet sokáig küzdeni – ezzel már az elején ki kell ütni az ellenséget), egyetlen érdekesebb jelenetsor az autósüldözés, de ez is középszerűen van megkomponálva, ráadásul elvárt izgalmából sokat elvesz, hogy a felügyelő autója páncélozott, tehát nyugodtan nézhet szembe ő is, meg a kocsi is a golyókkal. A film vége pedig egészen érdektelenné válik, hiszen Jordan nem tart hegyibeszédet a drogbárónak, nem élvezi ki a győzelmét, hanem amikor az fegyverhez nyúl, egyszerűen lelövi őt egy biliárdteremben. Aztán kimegy a képből, nyilván vissza az irodájába.

A zenéről (pedig ez egy Morricone), fényképezésről, vágásról beszélni sem érdemes, a felügyelő jelleme megfelel a legsablonosabb Belmondo-karakterek nagy átlagának, kivéve a szellemességet, mert azzal most cudar fukarsággal bánt el a forgatókönyv, mindent a híres, de most már egyre öregesebb mosoly visz el. A végzet is előre volt borítékolható, a postabélyeget meg a nézők ragasztották fel rá. De hogy elérkezett-e a Parnasszusra, az eléggé valószínűtlen.

A világ huszadik leggazdagabb embere felszáll a repülőgépre, amely 18 perc múlva lezuhan. Fia és egyben egyetlen örököse (Jean-Paul Belmondo) New Yorkból rögtön visszatér Franciaországba, s leküzdhetetlen gyanú ébred benne arra, hogy ez nem lehetett véletlen. Mint kiderül, nem is volt az: egy rejtőzködő iparmágnás akarja felvásárolni a család vagyonát, vagyis a gyárakat és a sajtóágazatot – de leginkább ez utóbbit, hogy azzal megfelelő irányba befolyásolhassa a francia közvéleményt. Az ügy szálai azonban nem ilyen egyszerűek, mivel a felvásárláshoz vagyon is kell, azt pedig az illető a II. Világháborúban gyűjtötte össze magának a zsidók kifosztásával. Az örökös tehát akcióba lép – a nyilvánosság erejében bízik, nem a konspirációkban, egyszerre akar csapást mérni a célszemélyre a sajtón keresztül és csapást rá a magánéletében – személyesen.

A hatvanas-hetvenes évek fordulóján nagy divatja volt a politikai krimiknek, amelyek azonban nem az általunk is jól ismert kései amerikai mintából indult ki. Ez utóbbinál az alapfelállás általában az, hogy van egy kisember, aki azt veszi észre, hogy beleártotta magát valamibe, ami nem rá tartozik, akikre viszont igen, azok a szférákból figyelik a szenvedéstörténetét, mert kezdődik a fogócska, amelyben persze mindig ő győz. A korabeli francia-olasz politikai krimik legjobbjai azonban más szemlélettel bírtak: inkább vizsgálták a hatalom működését belülről, mintsem az outsiderek ehhez való esetleges viszonyát. A Z, avagy egy politikai gyilkosság anatómiája (1969) a hatalom belső ellenállását dolgozza fel az igazság kiderítésére felesküdött nyomozóval szemben; a Vizsgálat egy minden gyanú fölött álló polgár ügyében (1970) egy gyilkossági ügyön keresztül mutatja be a kényes viszonyoktól elhátráló nyomozati rendszer önvédelmező mechanizmusát; az Egy rendőrfelügyelő vallomása az államügyésznek (1971) c. filmben a tehetetlen rendőrfelügyelő akarja megöletni a maffiavezért; A miért ölnek meg egy bírót? (1974) meg a délolasz igazságszolgáltatás nyilvánvaló korruptságát festi fel. Olyan jellegű filmek persze az USÁ-ban is csőstül készülnek, ahol a „rendszer embere” jön rá a belső visszásságokra, de ezek mindig nagy fogócskában végződnek: a kaland elnyomja a rendszerkritikát. (A nagy kivétel a Serpico.)

Az örökös maga sem áldozatnak kívánja beállítani Bert Cordellt, hiszen ő is az ipari hatalom reprezentánsa, aki már az elején tisztában van azzal, hogy mibe keveredett, de nem fordult védelemért a rendőrséghez, hanem maga lát neki, hogy elrendezze a dolgokat. Kihangúlyozandó: nem bosszút akar állni, hanem helyreállítani a világ igazságát.

Ez a törekvése lesz a film gyengéje. Philippe Labro, a rendező a jó szokásoknak megfelelően a hőst minden vonatkozásban pozitívnak akarta ábrázolni, ezért két flashbackben bemutatja, hogyan szállt szembe az algériai háború idején főhadnagyként a kegyetlenkedő ezredesével, ami miatt aztán hadbíróság elé került, egyszóval egy jó értelemben vett háborús hőst csinált belőle. Emellett dinamikus üzletemberként is bemutatkozik, függetlenül attól, hogy a film szerint a rögbin kívül jóformán semmit sem csinált az USÁ-ban; továbbá még felvilágosult nagytőkés is válik belőle, aki szívén viseli a munkásosztály sorsát, de szerkesztőnek sem utolsó, mivel rögtön átrendezni akarja a cég tulajdonában lévő hetilap tematikáját, hogy az minél népszerűbb legyen a leleplezéseivel, amellyel természetesen Franciaországot kellene megmentenie – tehát még patrióta is. Mivel pedig a főszereplő Belmondo volt, nem maradhattak ki a nők sem, amelyek a film fájó pontjaivá válnak, hiszen egyrészt nincs közük a főszálhoz, másrészt hősünk - zavarba ejtő dinamizmussal - egyszerre kettőnek is udvarol, még egy ízléstelen vacsora keretében össze is hozza őket egymással, amit persze csak ő élvez egyedül. Ezekhez képest barátjával, David Loweinstein (Charles Denner) lakik egy lakásban. Érthetetlen a nagy lángolása, mivel az egyik nő azzal mutatkozott be az életében, hogy tönkre akarta őt tenni egy hamis bizonyítékkal, a másik meg kitartóan távolságot tart tőle és csak akkor veti magát a karjaiba, amikor az első nőt kidobja hősünk életéből David, a jóbarát. Pszichológiailag amúgy is nehezen értelmezhető hősünk csábos mosolya, életöröme és gátlástalan vágyódása a szex iránt, tekintettel arra, hogy elvileg a szülei temetésére jött vissza. A bosszúvágy hiánya pedig egészen fura, mivel egy ilyen szituációban az emberben ez mégiscsak szükségszerűen felmerül. Egy ideig gondolunk is erre, mivel Cordall kihagyja a játszmájából a rendőrséget, amely aztán illedelmesen el is tűnik a film egyharmadánál – szintén nem túl logikus módon.  

A lélektani hiteltelenségek mellett a mű még értelmezhetetlen fordulatokkal is „megörvendeztet”. Amikor le akarják lőni Cordellt és az elkapja a gyilkost, egyszerűen bezárja egy teherliftbe és a sorsára hagyja őt – fegyverrel a kezében. Dinamittal aláaknázzák a kocsiját, ehhez képest azt nem felrobban, hanem eszetlenül kanyarogni kezd az úton a helyette benne ülőkkel, de hogy miért, az kideríthetetlen, az alvázra felragasztott dinamit ilyenekre nem képes; és még akkor is csak késleltetve repül szét tőle az autó, amikor már az egész lángokban áll az árokban. A végén meg Cordell egyszerűen besétál a konkurencia kastélyába és kihozza onnan a fiát, mintha az őrség ismeretlen lenne ezekben a körökben. Mellesleg a filmben egyetlen lövöldözésen kívül nincs akciójelenet, ami persze nem egy kötelező kellék, de a politikai krimiben mégsem csak folyton beszéddel és szeretkezéssel mulatják az idejüket az emberek.

Cordell jellemébe olyan sok pozitívumot és eredetiséget akart belepréselni a rendező, hogy végül abból csak egy csapongó vázlat maradt; a karakter sokoldalúságához képest viszont a bűnügyi szál túl szimpla lett, itt még igazán nyomozást sem látunk, a politikai vetület pedig alig érzékelhető, pedig ez tudta volna igazán mozgósítani a szüzsét; a film végét pedig roppant drámaira akarja fogni a rendező, de csak összecsapott lesz, olyan, mintha pemzlivel nyomnánk rá a halvány „i”-re a pontot. Egy kis tinta jobban állt volna neki – akkor legalább a vége is ugyanolyan fakó maradt volna, mint a kezdete, meg a közepe.

Miután Giuseppe Colizzi rendező három filmjében – nem kiforrott szándékkal – úgy-ahogy felépítette a Bud Spencer – Terence Hill páros főbb ismérveit, az utógondozást egy olyan rendező vette át, aki két kasszasiker erejéig dolgozott a pároson, végképp kialakítva a duó misztifikációját. Enzo Barboni névre hallgatott eleinte, operatőr volt, ő fényképezte a Django c. westernt is (akármelyik olasz westert is nézzük, előbb-utóbb mindig erre lyukadunk ki), csak a későbbiek folyamán felvette az E. B. Clucher művésznevet, teljesen fölöslegesen, ettől még nem lett jobb, amit csinált. Egyébként sok mindent nem tett le az asztalra, de Spencer-Hill kettőst óriási, bevezető sikerre vitte, ez pedig az Ördög jobb és bal keze c. filmmel esett meg. (Amely aztán megkapta az I. sorszámot, merthogy lett egy folytatása is.)

A film immár viszonylag mellszélességben mutatja be a két karakter egymáshoz és világhoz való viszonyát. Trinity (Szentlélek, de tulajdonképpen: Szentháromság, azaz Terence Hill) emblematikusan lusta és elhanyagolt, egyazon szakadt pulóverszerűségben játssza végig az egész filmet, annak plakátja is erre a jellemvonására épített; testvére, a yumai börtönből elmenekült és most épp egy végvidéki lepratelepen álsheriffként grasszáló Bumburnyák (Bambino, ami az olaszban „kölyköt” jelent – Bud Spencer) pedig kelletlen, morc, és pecsétméretű kiütéseket kap a testvérének a látványától, mert nyugalmat akar, de persze izgága öccse mellett ez lehetetlen. Az ugyanis az egy körözött mexikói kisgazdával – aki aztán végigvedeli az egész filmet és képtelenség tőle megszabadulni - beveszi a várost,  s rögtön kezdetét veszi az önvédelmi botrányok sorozata. A város ura ugyanis ki akarja füstölni a jámbor mormon telepeseket „a” völgyből, ezt pedig kettősünk már mégsem hagyhatja, mert kinek van kedve ahhoz, hogy idecsődüljön a katonaság? A problémát végül néhány játékos pisztolylövés és a végén egy jóféle csihipuhi oldja meg, meg persze a menekülés, amit hőseink illő méltósággal oldanak meg: Bumburnyák és két, időközben őt beérő társa – Görény és Mimóza – Kalifornia felé veszik az irányt, Trinity meg a csúszósaroglyán elheveredve löki oda lovának: utánuk! A film tehát tudatosan nyitva hagyta a lehetőséget a második részre, tesztelve a közönség igényét.

Annak pedig ez határozottan megvolt, mert a film hatalmas siker lett. Manapság már csak a szombat délutáni gyerekműsorokban nyomják le, és hát a duó utóbb előállított sikerfilmjei alapján látható is, hogy miért nem szerepel ez sosem a főműsoridőben. Egyrészt a történet meglehetősen együgyű, a végkifejlet az első pillanattól kezdve légzáras csomagolásban adja el magát, a karakterek megrázkódtatásmentesen behatároltak, a duó sem mer még teljesen felszabadultan (durván) játszani; vér nem folyik, öklök viszont repülnek, de következmények nélkül, feszültségnek nyoma sincs sehol; a szópoénok csak mérsékelten hívják fel magukra a figyelmet; a fényképezés totálisan érdektelen, a zene pedig továbbra is a Django zenei pillérein áll, hatásos és kellemesen erős - és éppen ezért nem illik a filmhez. A páros tehát szolidan elbolondozik, néha emiatt unalmat is érzünk rátelepedni a retinánkra, várunk valami nagy, kolosszáris jelenetet, de az nem jön, nem és nem. Hangulatilag persze nem rossz az egész, üresjárat és logikai zökkenő végül is sincs benne, de semmi olyannal nem tapos rá a lábunkra, amelyet ne tudnánk előre kiszámítani. Szóval a párosnak még fejlődnie kellett.